Le chercheur et ses doubles, B42, 2016Le chercheur et ses doubles
Livre, B42, 200 pages, 2016
Sous la direction de Sandra Delacourt, Katia Schneller et Vanessa Théodoropoulou.

“Au cours de ces quinze dernières années, la figure de l’« artiste chercheur » est apparue comme une catégorie hautement valorisée par le marché et les institutions artistiques occidentales. Or, alors que les accointances entre recherche artistique et académique acquièrent une aura importante, les considérations épistémologiques et politiques qu’elles impliquent occupent encore peu de place au sein des débats théoriques. Considérées de manière générique, ces incursions artistiques sur les terres traditionnelles de la recherche sont souvent indifférenciées (comme l’indique par exemple son amalgame récurent avec la figure de l’« artiste théoricien ») et questionnent le modèle politique et économique propre à la recherche académique.
C’est dans la continuité d’une riche et passionnante table ronde qui s’est déroulée en novembre 2014 à l’Institut national d’histoire de l’art à Paris qu’est apparue l’idée du livre Le Chercheur et ses doubles. Les contributeurs réunis au sein de ce projet partagent le désir de poser un regard circonstancié et distancié sur cette question et de faire émerger une réflexion pertinente sur le sujet. Pour ce faire, chaque participant a été invité à partager l’objet de ses recherches récentes ou en cours. Ainsi, Mathieu Kleyebe Abonnenc nous parle des travaux menés dans le cadre du projet qu’il exposa en 2015 au Pavillon belge de la Biennale de Venise. Otobong Nkanga s’est quant à elle attachée à présenter les recherches qui ont conduit à la réalisation de « Landversation », exposé à la Biennale de Sao Paolo en 2014. Kapwani Kiwanga est revenue sur « Maji-Maji », exposé durant l’été 2014 au Jeu de Paume à Paris, et Émilie Villez sur l’exposition Beyond the End qu’elle a accueillie à la Fondation Kadist au cours de la même période. Le peuple qui manque a offert un panorama dense des projets curatoriaux et théoriques développés depuis la publication en 2014 de l’ouvrage Géoesthétique aux éditions B42.”

Cet ouvrage a été publié dans le cadre du programme de recherche « Fabriques de l’art / fabriques de l’histoire de l’art », soutenu par le ministère de la culture, l’Esba TALM, l’Esad Grenoble – Valence et l’HiCSA.

Le chercheur et ses doubles, B42, 2016 Le chercheur et ses doubles, B42, 2016Le chercheur et ses doubles, B42, 2016

 

 

 

 

date de publication: janvier 2016
language: français
designer: deValence
format: 150mm × 220mm
pages: 200 pages
ISBN: 9782917855676

Pour vous procurer cette publication: 
http://editions-b42.com/books/chercheur-et-ses-doubles/
– https://www.amazon.fr/chercheur-ses-doubles-Sandra-Delacourt/dp/2917855673
– http://livre.fnac.com/a8690419/Dirk-Schneider-Le-chercheur-et-ses-doubles
– https://www.leslibraires.fr/livre/8295061-le-chercheur-et-ses-doubles-delacourt-sandra-schneller-katia-theodoropo–b42

B42-Chercheur-doubles

Un présentation publique de l’ouvrage a lieu le vendredi 15 avril 2016 au Palais de Tokyo, Paris, dans le cadre de l’évènement “Vision“, dédié à la recherche en art.
13h30 – Le chercheur et ses doubles
École supérieure des beaux-arts TALM – site d’Angers De la recherche en milieu artistique : questions méthodologiques, enjeux épistémologiques, considérations politiques
Intervenants : Sandra Delacourt et Vanessa Theodoropoulou, historiennes et critiques d’art, enseignantes à l’École supérieure des beaux-arts TALM ; Aliocha Imho et Kantuta Quirós, théoriciens et commissaires ; et Emilie Villez, commissaire d’exposition et directrice de la Kadist Art Foundation
Programme complet:
http://www.palaisdetokyo.com/fr/events/le-palais-de-tokyo-accueille-vision-recherche-en-art-et-en-design
http://www.visionvision.fr/

For a Chronopolitical Approach to the Internationalisation of Art Collections
Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós

Article for the catalogue of the exhibition 
A Republic of Art
From the 80’s to Today
27 June – 4 October 2015
French Regional Collections of Contemporary Art @ Van Abbemuseum, Eindhoven, Netherlands

Download the e-publication from the Van Abbemuseum website.

A Republic of Art / Une République des arts / Van Abbemuseum
Abstract
: “If the “French case”, as Françoise Vergès once wrote, has long been characterised by a republican resistance – acting mostly as a veil over its colonial past – to the “epistemologies of the South” and postcolonial critique, how do we go about reinventing innovative cultural policies that take these contributions into account? How can we do this while setting time back in motion, liberating us from the presentism to which we seem compelled in Europe, particularly in France? How should we rethink the question of the collection, the constitution of a collection of international works emancipated from the positivism of history, if not by questioning the “regimes of veridiction” and their underlying time scenarios?” Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós

Catalogue : With texts by : Charles Esche, Bernard de Montferrand, Diana Franssen, Ami Barak, Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós / le peuple qui manque, Stephen Wright and an interview with the directors of the FRAC.
Graphic Design : 75B

 


 

A Republic of Art / Une République des arts / Van AbbemuseumA Republic of Art
From the 80’s to Today
27 June – 4 October 2015
French Regional Collections of Contemporary Art @ Van Abbemuseum, Eindhoven, Netherlands

Can we begin to map recent cultural history? What do contemporary artists and their works have to say about their own time and place. How do we combine  the story of a nation with globalisation? A Republic of Art is an exhibition about the world of visual culture in the French republic from the establishment of the FRAC system (Regional collections of contemporary art) in 1982 right up to current developments in contemporary art practice today. This large scale exhibition draws works from these extraordinary and extensive art collections over the past 30 years.

The Van Abbemuseum was invited by PLATFORM to reflect on this collection that is embedded in French cultural and political history. The Van Abbemuseum was chosen because of the many experiments it has conducted with new ways of exhibiting and interpreting its own collection during recent years. A Republic of Art is a stimulating tour of the contemporary art which has been collected by the French government since 1982. In their works of art the artists reflect on the world around them, so that visitors are taken along through history, undoubtedly evoking personal memories.

Three decades of contemporary art 
The exhibition starts in the early 1980s with works by celebrated artists such as Daniel Buren, Gerhard Richter, Cindy Sherman and Paul McCarthy. A Republic of Art reveals the emergence of new media with works by, for example, Dara Birnbaum and Harun Farocki. Luc Tuymans questions the reliability of mass media in his work.
Developments in film and literature are the source of inspiration for artists like Sophie Calle and Dominique Gonzalez-Foerster. Other trends become visible in the 1990s and 2000, such as the increasing interest in the environment and in alternative ways of living together in  society. For example, this is reflected in the works of N55 and Simon Starling.

The FRAC system
The Fonds Régionaux d’Art Contemporain (FRAC) was founded in France in 1982, consisting of 23 institutions in every part of France, even including Corsica and La Réunion. The FRACs, gathered in the umbrella organisation PLATFORM, have put together a collection of more than 26,000 works by (inter)nationally celebrated artists over the course of more than thirty years. Fifty per cent of the collection consists of works by French artists. According to
the FRAC philosophy the only point of purchasing works of art is that they become accessible on a large scale.
For this reason they organised big educational programmes and produce more than five hundred exhibitions a year, particularly in places that were not originally intended for art.

E-publication A Republic of Art
The exhibition will be accompanied by an e-publication with texts by Ami Barak, Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros, Stephen Wright and Diana Franssen and interviews with Catherine Elkar (director of FRAC Bretagne), Xavier Franceschi (director of FRAC Île-de-France) and Laurence Gateau (director of FRAC des Pays de la Loire). Introduction by Charles Esche.
Language: English and French.

Publication date: June 2015.

 

 

Featuring artists:
Absalon, Agnès Accorsi, Dennis Adams, Lara Almarcegui, Yto Barrada, Bibliothèque Fantastique, Ursula Biemann, Dara Birnbaum, Monica Bonvicini, Frédéric Bruly Bouabré, Daniel Buren, Sophie Calle, Marta Caradec, Alex Chan, Henri Coldeboeuf, documentation céline duval, documentation céline duval & Hans-Peter Feldmann, Jimmie Durham, Latifa Echakhch, Harun Farocki, Mounir Fatmi, Cao Fei, Hans-Peter Feldmann, Michel François, Claire Fontaine, Meshac Gaba, General Idea, Dominique Gonzalez-Foerster, Renee Green, Subodh Gupta, Hans Haacke, Raymond Hains, Thomas Hirschhorn, Carsten Höller, Douglas Huebler, Pierre Huyghe, Bouchra Khalili, Matthieu Laurette, Louise Lawler, Paul McCarthy, Gustav Metzger, Antoni Muntadas, N55, Jean-Christophe Norman, Boris Ondreicka, ORLAN, Gabriel Orozco, Şener Özmen/Cengiz Tekin, Philippe Parreno, Yan Pei-Ming, Lili Reynaud Dewar, Gerhard Richter, Jimmy Robert, Bruno Serralogue, Cindy Sherman, Simon Starling, Jessica Stockholder, The Atlas Group/Walid Raad, Joëlle Tuerlinckx, Luc Tuymans, Ben Vautier, Huang Yong Ping, Chen Zhen.

 Curators
Annie Fletcher et Diana Franssen
Assistant curator: Lena Reisner.

Associate Curators for the FRAC
Catherine Elkar (directrice du FRAC Bretagne)
Xavier Franceschi (directeur du FRAC Île-de-France)
Laurence Gateau (directrice du FRAC des Pays de la Loire)
Anne-Claire Duprat (Secrétaire générale de PLATFORM)

Partner
A Republic of Art is organised in collaboration with PLATFORM, the umbrella organisation of the 23 FRACs in France. 
FRAC advisory board: Catherine Elkar (director FRAC Bretagne), Xavier Franceschi (director FRAC Île de France), Laurence Gateau (director FRAC Des Pays de la Loire), Anne-Claire Duprat (PLATFORM).

Subsidisers: ministère de la Culture et de la Communication, Institut français, the French Embassy in the Netherlands, VSB Fonds, & Fondation Hippocrène.

Location:
Municipal Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 ND Eindhoven, Netherlands. Old building: 900 m2
www.vanabbemuseum.nl

Dates:
Opening: 27 June 2015
Exhibition: 27 June-4 October 2015

www.vanabbemuseum.nl
www.frac-platform.com

 

 

 

 

Curating research – Pour une diplomatie entre les savoirs.
by Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros
in l’Art même, n° 64, 2015

 

Remerciements: Christine Jamart, Pascale Viscardy, Sandra Delacourt.

 

Initiales n°05 - A.F.
Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros / le peuple qui manque signent une contribution dans la revue Initiales n°05 dédiée à Andrea Fraser.


Après George Maciunas, John Baldessari, Marguerite Duras et la communauté du Monte Verità, la revue d’art et de recherche « rétro-prospective » Initiales s’intéresse à une figure clé de l’art des années 90 et 2000, l’artiste et performer Andrea Fraser.

Très influencée par la pensée de Pierre Bourdieu (qui signa la préface de son anthologie de textes) et porte-parole d’une critique institutionnelle « deuxième génération », qui après les travaux menés par Daniel Buren, Hans Haacke ou Michael Asher, a élargi la réflexion à d’autres espaces et acteurs institutionnels, ainsi qu’à des méthodologies empruntées à d’autres champs, Andrea Fraser fait partie de ceux qui, au tournant des années 2000, s’est interrogée sur la réconciliation entre la question des affects, du sujet, et celle de l’institution.

Cette question centrale dans le travail de Fraser s’incarne chez elle, dans les changements d’identité et les attributs dont elle se pare : costume strict et «genré» de médiatrice de musée (Museum Highlights – 1989) ; tenue d’Eve quand elle se vend, littéralement, à son collectionneur (Untitled -2003) ; visage nu et en pleurs quand ce sont ses affects d’artiste qu’elle met en pâture chez son psychanalyste (Projection – 2008). A travers ses textes et performances, Andrea Fraser décortique les mécanismes à l’œuvre dans le champ de l’art, son contexte économique, social et politique pour mieux en révéler les ressorts cachés.

Au sommaire de cet Initiales AF, qui a bénéficié du concours actif et précieux de Marie de Brugerolle, la traduction de trois textes inédits en français d’Andrea Fraser, ainsi qu’un grand entretien inédit avec elle ; des essais de Kader Attia, François Cusset, Inès Champey, Ida Soulard, Vincent Normand ; des contributions visuelles signées Philippe Durand, Jean-Luc Moulène, Gerald Petit ou Jean-Baptiste Sauvage. Un cahier spécial dédié à l’actualité et aux formes de l’espace critique vient compléter le numéro. Il comprend des contributions inédites de Dora Garcia, Thomas Hirschhorn, Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós (le peuple qui manque), Council, Yann Moulier Boutang, Michel Surya etc.

Listes des contributeurs : Kader Attia, Eva Barto, Sophie Bonnet-Pourpet, Marie de Brugerolle, Gregory Buchert, Daniel Buren, Marie Canet, Inès Champey, Thierry Chancogne, François Cusset, Judith Deschamps, Philippe Durand, Joao Enxuto & Erica Love, Andrea Fraser, Nicolas Frespech, Romain Grateau, Emmanuel Guez et l’unité de recherche PAMAL, Franck Larcade, Ju Huyn Lee, Fabrice Mabime, Claire Moulène, Jean-Luc Moulène, Vincent Normand, François Pain, Gerald Petit, Anne Querrien, Sinziana Ravini, Christophe de Rohan Chabot, Jean-Baptiste Sauvage, Ida Soulard, Fabien Steichen, Emmanuel Tibloux, Italo Zuffi.

Listes des contributeurs « cahier spécial » : Paul Devautour et l’unité de recherche offshore, Gregory Castéra pour Council, Claire Fontaine, Andrea, Fraser, Dora Garcia, Thomas Hirschhorn Béatrice Josse, Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós (le peuple qui manque), Sven Lütticken, Bartomeu Mari, Chus Martinez, Gwenael Morin, Yann Moulier Boutang, Thierry Raspail, Delphine Reist & Laurent Faulon, Phillippe Roux, Thomas Schlesser, Michel Surya, Vier 5, Ulf Wuggenig

Coordination graphique : Olivier Lebrun
Design graphique : Manon Bruet, Alice Perrine

Liste des partenaires : Fondation d’entreprise Ricard, Le géant des Beaux-arts, Le creux de l’enfer, Fedrigoni, La Manufacture d’histoires Deux-Ponts.

1 vol. (128 p) : ill. en noir et blanc., couv. ill. en noir + une couleur. ;
30 cm+ cahier « enquête 32 pages »
ISBN : 978-2-915213-24-9 – 15 EUR

http://www.revueinitiales.com/

Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff signent la page Culture du quotidien Libération du vendredi 3 octobre 2014, et rendent hommage au projet Secession Europe curaté par Camille de Toledo & Leyla Dakhli.

http://next.liberation.fr/arts/2014/10/02/pour-une-geopoetique-europeenne_1113547

 

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Pour la rentrée d’automne 2013, la revue Multitudes propose un numéro double spécial qui croise format papier (n°53) et extensions numériques (n°54), géopolitique et histoire de l’art.

Numéro double 53-54 de la Revue Multitudes Majeure – Histoires afropolitaines de l’art Textes choisis et édités par Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff Editions Inculte Parution : Février 2014 Pour commander le numéro: http://www.inculte.fr/catalogue/multitudes-5354/ http://www.multitudes.net/category/l-edition-papier-en-ligne/53-multitudes-53-automne-2013/

   
SAVE THE DATE Présentation du numéro 53-54 et de sa majeure le Samedi 19 octobre 2013 – à partir de 18h Galerie Dufay-Bonnet, en la présence exceptionnelle de John Peffer (Ramapo College, New Jersey, Etats-Unis). Cité artisanale, 63 rue Daguerre – 75014 Paris
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Butcher Boys 1985-1986 (detail 2) © Jane Alexander photographie Svea Josephy, courtesy de l’artiste
multitudes53-54-couverture-ok.jpgDepuis la fin des années 1980, un mouvement d’internationalisation des échanges culturels a dessiné les contours d’une nouvelle géographie culturelle mondiale. Sous la forme de ce qui a été appelé un nouvel internationalisme (tel que ces débats ont été formulés à la biennale de Venise en 1990), la prise en compte par les grandes institutions muséales occidentales des scènes artistiques extra-occidentales, longtemps négligées, est allée de pair avec une révision de leurs récits historiographiques. Dans ce contexte, la reconnaissance d’artistes contemporains d’origine africaine est allée croissante sur les scènes globales de l’art (musées, grandes expositions régionales panoramiques, collections privées, fondations, biennales, foires). Elle a néanmoins souvent été coupée, et en France tout particulièrement, de la réception et la traduction de ressources discursives et pensées théoriques sur l’art, venues d’Afrique. Ce premier volet d’un chantier de traductions choisit de s’intéresser à l’émergence, dans les années 1990, d’un « nouveau discours africain sur l’art », porté par une génération de commissaires, historiens et théoriciens de l’art, qui aura développé des plateformes discursives à forte valeur critique et choisi, en premier lieu, de réévaluer les modernités artistiques africaines. Son discours sur l’art s’est ancré dans un refus de l’ « authenticité » et du « nativisme »  et un projet de désessentialisation de l’Afrique. L’Afrique, comme « région géoesthétique » a été repensée, depuis un paradigme de mobilité (des populations et des flux culturels), que le penseur camerounais Achille Mbembé a théorisé, plus récemment, à partir du concept d’« afropolitanisme », envisagé comme une stylistique, une esthétique et une certaine poétique du monde. Constitué de contributions originales autant que de traductions de quelques textes importants publiés ces vingt dernières années, sont discutés dans ce numéro la fonction de la critique d’art et des discours historiographiques sur l’art en Afrique, les politiques de la représentation, la relecture des modernités africaines et les discussions autour des catégories d’authenticité, de diaspora,  d’afropolitanisme, ou de post black art pour penser l’art moderne et contemporain africain autant que des études monographiques et un entretien dédié au tournant éducationnel des nouvelles initiatives curatoriales en Afrique.

Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff

Sommaire de la Majeure: Histoires afropolitaines de l’art

N°53 (version papier, en Français): Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff, Historiographies de l’art, depuis l’Afrique (Fragments pour un chantier de traductions des discours africains sur l’art) John Peffer, Les diasporas des images de l’Afrique Chika Okeke-Agulu, The Art Society et la construction du modernisme postcolonial au Nigéria Sandy Prita Meier, Malaise dans l’authenticité: écrire les histoires « africaines » et « moyen-orientales » de l’art moderniste Malick Ndiaye, l’Image théorique ou l’artiste face à l’Histoire. Nana Adusei-Poku «enraciné dans, mais pas limité par » – Les black artistes contemporains et l’évolution des conditions de la représentation Olu OguibeLa critique d’art et l’Afrique. Pensées pour un nouveau siècle. N°54 (version numérique): Pratiques curatoriales et tournant éducationnel. Entretien avec Koyo Kouoh, par Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós Anitra NettletonModernism, Primitivism and the search for Modernity: A 20th Century quandary for Black South African artists. Olu Oguibe, Art Criticism and Africa. Thoughts toward a New Century Sandy Prita Meier, Authenticity and Its Discontents: Making Modernist Art Histories “African”   Nana Adusei-Poku, ” rooted in, but not restricted by “ – Contemporary Black Artists and the Changing Conditions of Representation Traductions par Thierry Baudouin, Isabelle Montin, Julienne Lemb, Kantuta Quiros

Résumés n° 53, version papier
Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff, Historiographies de l’art, depuis l’Afrique (Fragments pour un chantier de traductions des discours africains sur l’art) Depuis la fin des années 1980, la reconnaissance croissante,  sur les scènes « globales » de l’art, d’artistes contemporains d’origine africaine,  longtemps négligés, a largement été coupée – et en France particulièrement-, de la réception de ressources discursives et pensées théoriques sur l’art, venues d’Afrique. Cet article introduit un projet de traductions des pensées historiographiques africaines sur l’art, choisissant de s’intéresser à l’émergence dans les années 1990, d’un « nouveau discours africain » porté par une génération de commissaires, historiens et théoriciens de l’art, qui aura choisi, en premier lieu, de réévaluer les modernités artistiques africaines. Il met en relief la géographie paradoxale de cet « espace discursif africain », où plusieurs spatialités se superposent (celles de discours très mobiles – portés par des revues d’histoire et théorie de l’art, plateformes curatoriales ou éducationnelles nomades, basées dans les métropoles de la diaspora ou implantées sur le continent le temps d’une biennale – et de revues, institutions académiques, centres d’art, musées continentaux plus enracinés). John Peffer, La diaspora des images de l’Afrique Que se passerait-il si nous commencions à considérer les objets d’art d’Afrique comme étant eux-mêmes une diaspora, par opposition à la conception traditionnelle des diasporas qui concerne la dispersion des personnes, à travers le globe, avec leurs spécificités culturelles? Cet essai propose de conceptualiser une histoire des objets d’art africains en les pensant comme véhicules, à travers le temps et l’espace, des « diasporas d’images ». John Peffer propose en effet d’examiner la production d’objets visuels en Afrique comme objets en mouvement, qui articulent des histoires et des zones culturelles disparates. En cela, il propose d’envisager un continuum pour des arts catégorisés, ailleurs, soit comme «traditionnels» soit comme «contemporains». Chika Okeke-Agulu, The Art Society et la construction du modernisme postcolonial au Nigéria Cet article se concentre sur le travail de l’Art Society, groupe artistique formé au Nigéria (1957-1961), comme première manifestation significative d’un modernisme postcolonial, envisagé comme ensemble d’attitudes formelles et critiques adoptées par les artistes africains et noirs à l’aube de l’Indépendance politique du Nigéria. L’Art Society a souligné l’importance des ressources artistiques locales dans la réalisation d’un travail résolument moderniste, modèle esthétique qu’il a théorisé sous le nom de synthèse naturelle. La logique sous-jacente à la synthèse naturelle était basée sur la notion dialectique de réconciliation entre deux esthétiques opposées (les traditions de l’art africain et de l’art occidental). Quoique typique de l’avant-garde du début du vingtième siècle, la synthèse naturelle n’était ni un appel à une rupture totale avec la tradition coloniale, ni une déclaration de rejet par l’artiste de la modernité occidentalisée en retournant à une culture indigène authentique et imaginaire. Sandy Prita Meier, Malaise dans l’authenticité: écrire les histoires « africaines » et « moyen-orientales » de l’art moderniste Sandy Prita Meier examine les chevauchements et les divergences qui ont façonné le modernisme “africain” et “moyen-oriental” au sein de la discipline de l’histoire de l’art. Elle analyse les multiples façons dont les curateurs, critiques et universitaires ont fait un usage de la catégorie de «modernité» au cours des deux dernières décennies. Meier met en évidence le modèle des «modernités multiples » comme position stratégique à la fois pour « exciser l’inquiétude continue à propos de la catégorie d’«authenticité » et dépasser la dichotomie « particularisme et universalisme » à laquelle l’enquête historiographique de l’art est trop étroitement mariée. Nana Adusei-Poku, «enraciné dans, mais pas limité par » – Les black artistes contemporains et l’évolution des conditions de la représentation La Blackness a été et est toujours en vogue au début du XXIè siècle, non seulement dans la culture populaire, mais aussi dans les arts, qui reproduisent de façon synchronique des stéréotypes classiques sur le corps Noir. Cet article vise à explorer les difficultés et les subtilités d’un art « post-black », introduit comme concept curatorial en 2001. Le « Post-black » est intrinsèquement lié à l’Expérience Noire, qui n’est pas seulement limitée à des revendications politiques mais offre une perspective élargie des pratiques esthétiques qui n’ont pas été prises en compte dans la vision dominante et étriquée sur l’art des artistes Noirs. Le « Post-black» décrirait donc un autre genre de blackness que celle qui était représentée auparavant, une différente performance de la différence au sein d’une «multiplicité de multiplicités». Nana Adusei propose ainsi d’envisager la création d’une différence différente qui a toujours fait partie de la discussion sur la blackness depuis les origines de la réflexion intellectuelle Noire. Malick Ndiaye, l’Image théorique ou l’artiste face à l’Histoire. Ce texte entend démontrer la dimension théorique de l’œuvre d’art en prenant appui sur le Butcher boys de Jane Alexander. L’indétermination formelle que suscite cette œuvre est mis en rapport avec l’ambivalence telle qu’envisagée par Homi Bhabha dans la théorie déconstructionniste. Après avoir montré l’influence du poststructuralisme sur le postcolonialisme, l’auteur s’appuie sur l’hypothèse selon laquelle la problématique de l’ambivalence et la critique de la temporalité sont les deux points d’ancrage qui placent Butcher boys au centre du discours deconstructionniste postcolonial. C’est ainsi que l’œuvre est analysée par rapport au Temps, à la Mémoire et à l’Histoire et mise en relation avec les évènements historiques déterminants de l’Afrique du Sud. L’auteur dégage ce qu’il nomme une corporéité de la mémoire comme support d’une écriture de l’histoire. Olu Oguibe, La critique d’art et l’Afrique. Pensées pour un nouveau siècle « À l’époque, j’avais pris ce que beaucoup considèrent comme une position pure et dure, intransigeante, en faisant valoir que les questions de l’état de la critique d’art en Afrique devaient être laissées aux Africains. Je pensais également que cette entreprise devrait être menée, idéalement, en Afrique. Alors, l’idée même de discuter de la critique d’art et de l’Afrique, à Londres ou à New York, ne me semblait pas particulièrement appropriée. Elle ne me le semble toujours pas. » O.U., 199 Cette conférence prononcée en 1996 par l’artiste, historien de l’art et commissaire nigérian Olu Oguibe, devant la Conférence de l’Association Internationale des Critiques d’Art, à Londres, esquisse un état des lieux prospectif pour la critique d’art africaine.

Résumés,  n°54 (sur la clé usb)

Anitra Nettleton, Modernism, Primitivism and the search for Modernity: A 20th Century quandary for Black South African artists. Anitra Nettleton explore la relation entre la modernité et le modernisme au cœur de générations successives d’artistes modernes noirs en Afrique du Sud, au milieu du XXe siècle, et dans le contexte plus large d’une société coloniale. Les deux artistes étudiés, Sydney Kumalo et Lucky Sibiya, ont tous deux connu un certain succès commercial en Afrique du Sud et à l’étranger et sont morts relativement jeunes. Ils ont été négligés en tant que contributeurs à l’histoire du modernisme dans l’art sud-africain depuis 1994 et la fin de l’apartheid. L’article argumente que les raisons de cette négligence résident dans les lectures primitivistes de l’art africain face à des artistes noirs  ayant épousé les formes du modernisme. Pratiques curatoriales et tournant éducationnel Entretien avec Koyo Kouoh (par Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós) Ces dernières années, on a pu observer une effervescence des initiatives curatoriales en Afrique, portées par une nouvelle génération de curateurs habitant sur le continent africain.  Ceux-ci en créant des plateforme curatoriales indépendantes ou des lieux d’art mettant en avant une réflexion sur les pratiques immatérielles de l’art, les formats curatoriaux, la création de publics, de nouvelles formes de savoir et de muséologie participative, se sont inscrits dans un tournant des pratiques curatoriales qu’on a qualifié d’éducationnel. Entretien avec Koyo Kouoh, fondatrice de la Raw Material Company, située  à Dakar, “projet mobile d’art” intervenant dans les domaines du commissariat d’exposition, de la commande artistique,  l’éducation, l’archive, la critique.

Biolines

Nana Adusei-Poku est professeure de recherche appliquée en diversité culturelle à l’Université de Rotterdam et chargée de cours en Arts médiatiques à l’Université des Arts de Zurich. Elle est doctorante et boursière de l’Université Humboldt, Berlin, travaillant sur le concept curatorial de ‘post-black’ sur la scène des artistes contemporains noirs, après une formation en études africaines et études de genre à l’Université Humboldt, et en médias et communication au Goldsmiths College, à l’Université de Londres. Elle a été chercheur invitée à l’Université du Ghana, Legon, la London School of Economics et l’Université de Columbia, New York. Elle a publié entre autres articles, « Le défi de conceptualiser la multiplicité des multiplicités  – Le post-black art et ses subtilités » dans Imaginaires post-raciaux, un numéro spécial de Dark Matter, l’année dernière. Ses intérêts de recherche portent sur les études culturelles, la culture visuelle, l’histoire de l’art de la diaspora noire, postcoloniale et la théorie critique de la race. Aliocha Imhoff est commissaire d’exposition. Cofondateur de la plateforme curatoriale œuvrant entre art et recherche le peuple qui manque, il a été commissaire de manifestations (expositions, symposiums internationaux, festivals, rétrospectives et cycles de films) telles que, récemment, Mille ans d’histoire non-linéaire (Centre Pompidou), The Borderscape Room (Le Quartier), Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente (Bétonsalon – Centre d’art et de recherche, Paris), L’artiste en ethnographe (musée du quai Branly, Centre Pompidou), Que faire ? art/film/politique (Centre Pompidou, Palais de Tokyo,…), Atlas critique (Centre d’art du Parc Saint-Leger). Il prépare actuellement une thèse de doctorat en esthétique et philosophie de l’art à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne consacrée (au) « Le tournant discursif de l’art contemporain ». Koyo Kouoh a initié Raw Material Company pour arrêter de se plaindre au sujet de l’environnement artistique à Dakar, mais n’a pas arrêté de se plaindre. Elle n’est pas curatrice, ni écrivain, mais fait des expositions, publie des livres et aide les autres dans le même métier. Ses programmes ont inclus des artistes contemporains, des penseurs, des écrivains, des militants, des non-artistes, des designers, des politiciens, des maniaques et des cuisiniers. Elle est mère professionnelle et accro à la bonne nourriture, aux chaussures et à la danse. Elle vit uniquement à Dakar et nulle part ailleurs. Docteur en histoire et critique des arts de l’Université Rennes II et diplômé de l’Institut National du Patrimoine de Paris (conservateur, spécialité Musées), Malick Ndiaye est postdoctorant du Labex Création, Arts et Patrimoine. Il est affilié au Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL. EHESS/CNRS) et associé à l’Institut National du Patrimoine. Il a été boursier dans le programme Art et Mondialisation de l’Institut National d’Histoire de l’Art et collaborateur scientifique dans le cadre des trente ans du Centre Georges Pompidou. Spécialiste des arts contemporains, patrimoines africains et études postcoloniales, il participe à plusieurs rencontres internationales, collabore avec des revues et coordonne différentes activités scientifiques autour de ces thématiques. Anitra Nettleton est présidente et directrice du Centre for Creative Arts of Africa Musée d’Art de Wits (University of the Witwatersrand, Johannesburg). Elle a été professeure au Département d’’Histoire de l’Art de la Wits School of Arts de 1998 à 2011 et été commissaire de plusieurs expositions. Elle a écrit de très nombreux articles. John Peffer est spécialiste de l’art moderne africain et de photographie et professeur associé d’histoire de l’art à l’université de Ramapo. Il est l’auteur de Art and the End of Apartheid (2009), co-rédacteur en chef de Portraiture and Photography in Africa (2013), et a été co-éditeur de Critical Interventions: Journal of African Art History and Visual Culture (2007-2010). Son projet de livre en cours, Colored Photographs and White Weddings: A Study of Reception in South Africa, examine les usages vernaculaires de la photographie en Afrique du Sud avec un accent particulier sur les photos de mariage colorées à la main dans le Soweto des années 1950. Chika Okeke-Agulu est professeur associé au département d’art et d’archéologie et au Center for African American Studies, de Princeton University et co-éditeur de NKA: Journal of Contemporary African Art. Il est co-auteur de Contemporary African Art Since 1980 (Damiani, 2009) et co-éditeur de Who Knows Tomorrow (Konig, 2010) et Ezumeezu: Essays on Nigerian Art & Architecture, a Festschrift in Honour of Demas Nwoko (Goldline & Jacobs, 2012). Olu Oguibe est un artiste, poète, musicien, théoricien, curateur et professeur aux Départements d’Art et d’Histoire de l’Art et à l’Institute for African American Studies, de l’Université du Connecticut. Olu Oguibe a publié de nombreux ouvrages consacrés à l’art, parmi ceux-ci The Culture Game (University of Minnesota Press, 2004), Uzo Egonu: An African Artist in the West (1995) et été le co-éditeur de Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace (1999) et Authentic/ Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art (2000). Ses contributions ont été publiées dans des volumes qui ont fait date tels Art History and its Methods, The Visual Culture Reader, The Third Text Reader on Art, Culture and Theory,  Art in Theory 1900 – 2000: An Anthology of Changing Ideas. Il a commissaire de nombreuses expositions, pour la Tate Modern, notamment. Son propre travail artistique a été exposé à travers le monde. Sandy Prita Meier est professeure adjointe d’Art africain à l’Université de l’Illinois à Urbana-Champaign. Ses recherches mettent l’accent sur les politiques de la mondialisation et de la modernité en Afrique de l’Est. Elle prépare actuellement un livre intitulé Architecture de l’Ailleurs: villes portuaires swahili, Empire et désir et a publié des articles dans Africans Arts, Nka: Journal of Contemporary African Art. Kantuta Quirós est commissaire d’exposition. Ses recherches et projets curatoriaux récents, au sein de la plateforme curatoriale le peuple qui manque, s’intéressent à l’investigation par les artistes contemporains des disciplines des sciences sociales comme champs d’enquête épistémologique. Elle a co-dirigé (avec Aliocha Imhoff) l’ouvrage Géoesthétique consacré au tournant spatial de l’art (Editions B42, 2013) et prépare actuellement une thèse en philosophie de l’art à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne consacrée aux dispositifs narratifs utilisés par les artistes pour mettre en scène les récits historiques. Elle a également travaillé pour diverses institutions culturelles (tel de 2007 à 2011 pour le Département Cinéma du Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou), enseigné à l’université Paris VIII et anime à l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole le séminaire L’artiste en historien.

Remerciements 
 
Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff remercient Yann Moulier-Boutang, Yves Citton, Anne Querrien, Frédéric Brun, Anne Sauvagnargues et l’ensemble de l’équipe éditoriale de la revue ainsi que les auteurs, les traducteurs (Thierry Baudouin, Isabelle Montin, Julienne Lemb), les Editions Inculte (Jérôme Schmidt et son équipe), Carlos Quintero, Carine Le Bihan, Michka Gorki, Manola Antonioli, Corinne Dufay-Bonnet, Marion Pacouil,  Claire Miguet (ADAGP), Deitch Projects, la revue Third Text, Diane Grossé (Duke University Press), South Atlantic Quarterly, Museum of Ethnography Stockholm (Anne Murray), Ramapo College, le 104 (la Nouvelle Fabrique, Vincent Guimas), la Galerie Dufay-Bonnet, Marie-Christine Bureau et Sylvie Rouxel (CNAM), ainsi que Malick Ndiaye, Kasereka Kavwahirehi, Christine Eyenne, Marie-Mathilde Burdeau, The Lords of Design ™ (Frédéric Bortolotti, Frédérique Stietel).

in Les Cahiers du Musée national d’art moderne Numéro 122 . Hiver 2012/2013

Globalisées, mondialisées, contemporaines.
Pratiques, productions et écritures de l’art d’aujourd’hui.

[…] Globalisées, mondialisées, contemporaines : écritures et productions de l’art aujourd’hui est le titre de ce numéro « spécial » des Cahiers du musée national d’art moderne, consacré non pas à la mondialisation selon une perspective globalisante, mais préoccupé à en dégager certains des aspects essentiels selon nous : les enjeux contemporains de l’histoire de l’art posés depuis la reconfiguration des savoirs, pouvoirs, objets produits par la mondialisation (celle-là plus générale) ; la reconnaissance – qui passe notamment par l’analyse – d’œuvres, de théories, d’événements produits sous d’autres latitudes ; la mise en question des récits institués depuis l’Occident et appliqués au reste du monde dans le plus total déni des dominations ainsi produites à l’intérieur de la culture et par elle. […] Une nouvelle génération de chercheurs et de curateurs émerge de ce contexte intellectuel, dont l’équipe éditoriale de ce numéro est un reflet, pourtant non-homogène. Elle est composée de jeunes chercheurs, doctorants, enseignants, critiques et curateurs, qui tous adjoignent à de nouveaux objets de nouvelles « géographies » de recherche, de nouvelles méthodologies, longtemps rejetés des corpus académiques.

Présentation par S. Dadour, M. Durán, S. Orlando, K. Quirós, N. Srour, A. Tournon
Sophie Orlando. Exposer, réécrire l’histoire de l’art. Des oeuvres aux récits au sein des expositions « The Other Story », Hayward Gallery, 1989 et « Migrations : Journeys into British Art », Tate Britain, 2012
Annabela Tournon. L’art conceptuel sous influence : les Grupos (Mexique, 1970)
Préhistoire de la mondialisation. Conversation entre S. Baier, C. Bydler, T. DaCosta Kaufmann, S. Errington, J. Elkins, M. Greet, K. Hakken, H. Harootunian, M. Holly, P. Lee et Z. Valiavicharska
Mildred Durán. La Biennale de La Havane. Les efforts pour la revendication des productions artistiques extra- occidentales
Stéphanie Dadour. Il fera bon y vivre, demain. La notion de décentrement et ses appropriations par Sirine Fattouh, Alexandre Paulikevitch et Randa Mirza
Némésis Srour. Cinéma et art vidéo en Inde : une mondialisation des corps ?
Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff. Entretien avec Joaquín Barriendos
Notes de lecture par Aurélie Verdier, Hugues Fontenas

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Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff. Entretien avec Joaquín Barriendos

École européenne supérieure de l’image /
European School of Visual Arts
• Angoulême & Poitiers

Cahiers du post-diplôme 1

Chaque année, le post-diplôme « Document et art contemporain » publie un ensemble de documents relatifs à ses différentes recherches sous la forme d’une revue. Participent à cette publication les artistes du programme ainsi que les invités de l’année (artistes, producteurs, commissaires, théoriciens).
Au sommaire de ce premier numéro : un dossier écrit et conçu par Lucia Aspesi sur le cinéma italien expérimental et la figure de l’écran (Paolo Gioli, Giovanni Martedí, Marinella Pirelli), une étude de Zoé Baraton sur le boniment au cinéma, un entretien avec Michel Siffre par Sophie Valero.
Textes et contributions de Sabrina Grassi-Fossier, Érik Bullot, Alejandra Riera, Arne De Boever, Nora Martirosyan, Till Roeskens, Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós, Rebecca Baron.
Octobre 2010. Édition trilingue (français, anglais, italien).
16,5 x 21. 152 pages. 10€
Commande à adresser à
ÉESI, École européenne supérieure de l’image – Charlotte Guibert
26 rue Jean Alexandre 86000 Poitiers
Accompagnée d’un chèque de 14 € (10€ + 4€ frais de port) à l’ordre suivant : Régisseur de Recettes ÉESI.

Article en ligne
Images documentaires : comment disloquer l’autorité ?
de Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff

Antiphotojournalism. strategies of the visible and the invisible
by Kantuta Quirós & Aliocha Imhoff (article)
in Mutations – Perspectives on photography

Contrary to the controversies on the possibility for photography or cinema to document and represent the disaster and the Shoah (Claude Lanzmann, Gérard Wajcman, Georges Didi- Huberman, Jean-Luc Godard, Serge Daney), some approaches, straying from the iconoclastic positions, propose a questioning made of contaminations, and that within the conceptual perimeter of photojournalistic practice.

In his book Aesthetic Journalism published in 2009, the artist and curator Alfredo Cramerotti identified a "journalistic turn in art", recently displayed in his remarkable exhibition curated at the Quad in Derby (UK) with Simon Sheikh: All That Fits : The Aesthetics Of Journalism (2011). An exhibition that was in keeping with a recrudescence of curatorial projects questioning journalistic aesthetics and epistemology such as the exhibition Antiphotojournalism (Virreina , Barcelona, 2010; Foam-Amsterdam, 2011), organised by Carles Guerra and Thomas Keenan and which gathered, under the neologism borrowed from Allan Sekula, practices of artists at the edge of photography, video and installation, placing in crisis the photojournalistic representations of wars, politico-military conflicts, genocides or poverty.

The relevance of that questioning could be read by the yardstick of several mutations: the spectacular inflation of the economy through the decentralised circulation of images, concomitant with the crisis in historic journalism; the hegemony of new visualities of war, corresponding to a first break which would be that of the first Gulf war, visualities described in 1994 by McKenzie Wark as telaesthetics, then to a second break, that of the visual economy of the military imaginary post-11 September. The media coverage of wars becomes, for the army staff, a strategic parameter of first importance . The American interventions in the Middle East set up non- lethal interventions , presented as therapeutic , while the real conducting of operations are made invisible (Derek Gregory, 2008; Nicholas Mirzoeff, 2009).

The emergence of the phenomenon of journalists covering the war from their hotel, broadcasting images provided by the armies, images often produced at a distance and by weapons whose nature is double , at the same time tools for the production of images and instruments of destruction, leading to a becoming-machine of the gaze. On the other hand, the inflation in the representation of contemporary figures of poor, displaced people, migrants, non-citizens, victims of wars, that Martha Rosler in The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974) was already criticizing as the "photography of victims" and that the postcolonial theory deconstructs today as essentialization of the subjects photographed in a fatum and an allochronic distance. That fabrication of figures of otherness (geographical, cultural, temporal, racial, economical) especially in Africa, constructs postcolonial subjects photographed as substantially under-developed (Homi Bhabha, 1997; Jeremy Silvester and Patricia Hayes, 1998; T.J. Demos, 2011). Through the use of the notion of afropessimism, Okwui Enwezor (2006) pushed even further the criticism made by Susan Sontag on photojournalism in her famous book Regarding the Pain of Others (2003), that showed how the spectacle of suffering and the empathy facing the victims’ pain erase the structural dimension of the relations of exploitation and dominion. The postcolonial theoretician Achille Mbembé used the term "pornography of poverty" (2010), exacerbating African necropolitics (2003). In that context, some artists place their critical practices in a tradition of subversion or appropriation of the imagery of the press (Michal Heiman, Sean Snyder). Others chose to fictionalize the archives (Walid Raad/The Atlas Group, Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, Rabih Mroué). In his series Attacks on linking – Photo rape, Michal Heiman collects and intervenes on photos published in the Israeli press, taken without the consent of the persans photographed, doubling up certain prejudices brought to Palestinian families by the Israeli army. The graphic interventions of Michal Heiman suture and reveal the visual predation inherent to those press photographs – that break with what the theoretician of photography Ariella Azoulay calls the "photographic civil contract" (2008) – and that Michal Heiman then points out and stamps as "photographie rape". Oliver Chanarin and Adam Broomberg , Renzo Martens, Alfredo Jaar, Phil Collins and John Smith represent more the figure of the artist as a journalist, by physically going into a conflict or a warzone, or the place of the perpetration of a genocide. However they distance themselves from the practices of "authors’ photoreporting" supposed to contravene the dominant codes of photojournalism with their subjectivity (Antoine d’Agata, Stanley Greene) or their pictoriality (Luc Delahaye, Jo
Ratcliffe). They rather co
nstruct an updating of the spectatorial economy, of the ideological links between production of the image, the truth , media construction of political conflicts, architectonics of the gaze, relations of authority between photograph and subjects photographed, reification and construction of a cultural otherness. In 2009, with a film called Episode III – Enjoy poverty, practicing a strategy of excess, the Dutch artist Renzo Martens took on colonial habitus with a controlled emphasis and gave a radical deconstruction of the bases of humanitarian photojournalism and of the industry of the imagery of misery.

At the opposite, "anti-photojournalism" can borrow strategies of subtraction and the paths of a photography which would tend to the inobjectality : the "latent images" (1997-2006) of the Lebanese civil war by Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, which, in a state of potentiality, can at any moment be updated, developed and displayed; the minimalist memorials, swaying between visible and invisible, of Alfredo Jaar for his own photographs of the Rwandan genocide, (Rwanda project, 1994- 2000), of disappeared images (Lament of the images , 2002), or of the famous photograph by the photojournalist Kevin Carter of a dying Sudanese child (The sound of silence, 2006). Finally, in 2008, Adam Bloomberg and Oliver Chanarin went to Afghanistan to the frontline next to the British army. In response to the events, from the spectacularly bloody to the most banal, and instead of taking out their cameras, Broomberg and Chanarin unravelled a roll of photo paper fifty metres long that they exposed to light to produce nonfigurative photographs, counter-images eluding the spectacular war photos de rigueur (The Day Nobody Died).


Mutations – Perspectives on photography
under the direction of Chantal Pontbriand
http://www.amazon.fr/Mutations-Perspectives-photographie-Chantal-Pontbriand/dp/3869303573/

Featuring

Adrian Rifkin
Alessandra Sandrolini
Alexia Tala
Ali Akay
Allan Sekula
Artur Walther
Boris Groys
Brian Wallis
Caoimhín Mac Giolla Léith
Carles Guerra
Caroline Hancock
Chantal Pontbriand
Christine Frisinghelli
Christophe Kihm
Christopher Philips
Clara Schulmann
Clément Chéroux
David Campany
Dork Zabunyan
Elena Sorokina
Elisabeth Lebovici
Elke Krasny
Françoise Parfait
Giovanna Zapperi
Guillaume Le Gall
Hal Foster
Hans-Ulrich Obrist
Hito Steyerl
Jacinto Lageira
Jean-François Chevrier
Jean-Luc Moulène
Jennifer Gonzalez
Joana Hurtado
Joerg Bader
Jonas Ekeberg
Kantuta Quirós / Aliocha Imhoff
Kimberli Gant
Maja Hoffmann
Makiko Hara
Marie Murraciole
Maureen Murphy
Mr pippin
Nadia Tazi
Nataša Petrešin-Bachelez
Paola Yacoub
Peter Weibel
Rabih Mroué
Régis Durand
Roxana Marcoci
Sabeth Buchmann
Sam Stourdzé
Sarah Wilson
Saskia Sassen
Sébatien Pluot
Shanay Jhaveri
Simon Baker
Sønke Gau
Taryn Simon
Tim Etchells
Victor Burgin
Yann Chateigné


For an archeology
of the gaze

Le peuple qui manque (Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff)
Art Critics & curators

If seeing is a power, nowadays it certainly manifests itself in its most extended form: we witness the transformation of the contemporary gaze into surveillance. Being at the core of present-day surveillance mechanisms is a phenomenon that can be understood through the increasing use of scanning technologies, as means of production for tracing systems and visual continuity. The network within which everybody is watching and is possibly being watched outdates Michel Foucault’s device of the Panopticon observation. Numerous artists have used critical analysis to dissect this ubiquitous transformation of modern gaze into surveillance: from Michael Klier’s Der Reise (1983) to Harun Farocki’s L’oeil-Machine (2003), passing through Renaud Auguste- Dormeuil’s or Alain Declercq’s videos.
These analytical operations belong to a broader history of the gaze and its counter-devices. The film makers and video directors have long taken interest in the deconstruction of the mechanisms connecting the act of watching to the question of power, and leading to a regime of generalized surveillance.
Recalling the counter-devices invented by these artists, film makers and video directors (whose most contemporary version would in this case be sousveillance), we aim to see what are the work techniques we could use today for future resistance. In a brief attempt to reiterate these radical gestures, we will see how the invention of counter-watching has developed, confronted with the colonial, patriarchal, mechanical or panoptical watching. This was possible in the first place only due  to those inversions in the sequence of watching, that reveal the mechanisms of reification, guardianship, and control. In order to build genuinely democratic information practices, contemporary mediactivism has tried to advance new “polyphonic” networks of images. The rhizomatic strategies involved still had to deal with the hegemonic control of image production and dissemination in the mass and official media. Finally, one will infer from the historical practices of experimental cinema, which even more propose a pure and simple dissolution of seeing into touching and feeling, that the invention of a third eye and of tactile watching is the final effort of abolishing the imprint of power over watching.

“Knowing the forces at play” (Alain Declercq)
French artist Alain Declercq’s work belongs to a history of techniques used in reversing the emission points of the look. For him, escaping surveillance has developed into surveilling the surveillance, enacted by vigilance produced from its own moving, performing, photographing, and filming body. Declercq has been working for over a decade on control societies, using logic to the extent of unveiling its limits, surveilling the systems of surveillance themselves. One can detect in his obstinate inquiries some fragile game between exposing the technologies of power, truth regimes and fictional evidence, suspicion, paranoia and unexpected reversals of reality.
In Hidden (2008) he diverts security regulations by placing a pinhole camera obscura in front of the constructions and buildings protected by the city legislation post Ground Zero, thus constituting an inventory of forbidden places of representation. Using mise en abîme and the demystification of points of view, the scopic lens cut is impressed within the frame, roundly shaped by an absolute eye. Surveillance is therefore replicated in the frame itself, revealing “not the invisible but a visible whose visual character was forbidden”, in Gérard Wajcman’s 1 words.
In Embedded, which was filmed during the students’ manifestations organized in Paris in 2006, among the forces of order, and mainly among civilian police officers, he infiltrates amongst the infiltrated, only to be exposed later on. For Mike, an undecidable piece of docufiction on the iconography of international plots, Alain Declercq makes up a character, Mike, who is in charge of surveying the actions of international networks. In a troubling ballet of fiction and reality, on June 24th 2005, a criminal brigade and some French anti-terrorists enter his studio in Bordeaux, accusing him of “working with the enemy”. Alain Declerq would be interrogated, his studio searched, and all of his documents and art works carefully analyzed. He would then realize he had been himself observed for the last several months. As Alain Declerq would say later, while reproducing on stage the rooms of this perquisition, “knowing the forces at play” equals terrorism for any forces of order. His work of fictionalized reality allows him to unmask the way security and surveillance dynamics feed themselves from staging reality and the way fictionalizing actually permits them to exist. While Alain Declercq’s work can be seen as typical for the so-called “reversed surveillance” strategies, artists and film makers have invented throughout history different visual devices and perceptive protocols, to free themselves of the neutralization and reification of watching.

Watching the Watch
Some of these subversive strategies bring out a mise en abîme of the devices of watching, denaturalizing the ideologies that feed the sequence of look. Some of the references are Valie Export and Godard/Gorin and the Dziga Vertov group, with the amazing Letter for Jane (1972), Coco Fusco and Guillermo Gómez-Peña, or even recently Renzo Martens, with Enjoy Poverty, Episode 3 (2008),
etc. These strategies have been particularly used in video or cinema by minority groups, within a framework of self-statement and self-production. These practices defuse objectivating watches and expertise, leading to a self representation of the recorded subjects, and especially of the subjects that are designed as pervert. Also called abnormal – racially, nationally, bodily or just different –, they are what Donna Harraway calls “marked bodies” 2 .
Within the framework of identity policies – most of all the feminist, queer and postcolonial – it was necessary to produce cinema that no longer focused on women, homosexuals, racial minorities, subordinate subjects, etc. Instead, we came up with cinema that came straight from under a condition of minority, as if to disrupt the device producing the truth on bodies and identities. In other words, those who had created the very objects of medical, psychiatric, anthropological and colonial expertise have progressively claimed the establishment of a local knowledge and a set of self representations that question the hegemonic dogma. A rupture Michel Foucault calls “the insurrection of subjugated knowledge”.
A well-known example of feminist art is the case of the Austrian artist Valie Export, with her Touch Cinema (1968), a street performance that she realized in 1968 which is considered to be “the first true feminist film”. Valie Export would wander the streets carrying a “cinema theatre” (a rectangular box in which the passers-by could plunge their hand for five minutes and touch her breasts), attached to her naked chest, thus reversing the patriarchal power balances that govern women’s representations, and the voyeuristic staging of the woman’s body in cinema. Maybe Touch Cinema becomes even more a form of cinema – cinema that is forced to step out of itself in order to question its own mechanism, cinema that explodes, in order to define itself as a mechanism of watching.
In The Couple in the Cage, artists Guillermo Gómez-Peña and Coco Fusco operate a true act of “reversed ethnography”. During a several month tour, they would show themselves in an itinerant cage, pretending to be an Amerindian couple from an imaginary island, “far from civilization”, and thus testing the spectator. The opening of this performance, Two Undiscovered Amerindians visit took place in the Cristopher Col
umbus Square in Madrid, in 1992, during the celebration of the “discovery” of the Americas. It was shown in art places or natural history museums. In his book English is Broken Here, Coco Fusco describes how “the cage became the white screen on which the public projected their fantasies and the illusion of what they were. Since we were assuming the stereotypical role of the domesticated savage, a great part of the public felt authorized to adopt the role of the colonizer (…) 3” . Diana Taylor will underline that this piece reflects the failure of each spectator, since no reaction could possibly be adequate to this situation 4. Heir of the Chicano Art Movement, Guillermo Gómez-Peña, performer, video director and renowned writer, founding member of Border Art Workshop, and of the la Pocha Nostra performers’ collective, will carry on this reversed anthropology work. On the occasion of his later performances/shows, this deconstruction will be allowed by a staging of paintings and interactive musées vivants co-created with the public, and of a “Musée Vivant des Identités Fétichisées”, made up of ethnographical dioramas or of freak shows. By exhibiting and exacerbating the fetish of subaltern identities, they mock contemporary post-colonial techniquesof representation.
The diorama is a representation technique of the indigenous peoples, commonly used in ethnography museums. Invented at the beginning of the 19th century by Daguerre, the diorama is composed of large panels illuminated from behind and, since then, it has been used for ethnographic reconstructions, capturing the subjects in their traditional environment: along with their costumes, tools, weapons and sometimes with their entire housings. Gómez-Peña uses these contextual settings both photographically or performatively, his characters resorting to a wide range of objects and identity markers. His dioramas of “artificial savages” update the voyeuristic relation between the self – proclaimed as center – and its confines, within the frame of cultural tourism, global art, total TV, pop culture. All along, a new epistemological relation between subject and object emerges, a relation  between mainstream and subcultures, liberated from questions of power and privileges 5.

Mediactivism and polyphonic settings: inventing the “democracies” of watching
Since the ’90s, these actions of reversal have been driven even further by media criticism and by collective informational mobilizations, notably practiced among alter-globalist activists.
According to Jello Biaffra’s famous motto, “Don’t hate the media, become the media”, the renewal of the “critical media” in the ’90s relied on rejecting the restraining of the information producers’ group and on the asymmetry between the traditional media and their spectators6. Mediactivists have thus put themselves at the service of a subjective informational practice, rejecting professional expertise and redistributing the right to speak to everybody, by installing devices for the production of image and open speech. They have equally worked to propagate the emission centers, at the same time trying to put together platforms of collective action, dismissing the rupture between information and action. Two audiovisual productions are representative for this strategy. The first, This is What Democracy Looks Like (2000) is the work of the Big Noise collective and of the IMC (Independent Media Center), that have dedicated themselves to the construction of reticular networks of information since the late ’90s. During the manifestations against the OMC in Seattle 1999 the IMC shot a report in the streets, using more cameras that any other media, coordinating more than a hundred mediactivists and gathering more than 300 hours of rushes.
This is What Democracy Looks Like captures the plurality of the images shot by these mediactivists, mostly involved in independent media for several years. It could stand as a model for imagining the experience of alternative media and their cooperative and highly subjective practices of collective and autonomous creation. Here lies the multiplicity of gazes and watchers that allow them to produce their own story of the event and to see themselves as observing the apparatus of democracy. Stepping back from the reductionist monopoly on image production, no trace of any ideology for informational transparency or “police of truth” is to be found here. It is rather the constitutive power of the multiple fights and a “placed” practice of watching that are to be seen, with no objective dimension.
The second, Burma VJ (2009), edited by Anders Østergaard and produced on the occasion of the repressions in the democratic movements in Myanmar 2007, seizes numerous edits operated on the images taken by Burma video journalists with video cameras or cell phones, at the risk of losing their lives. This striking film marks on the edge of sight, observing everything through sensitive and passionate eyes, spread all around the Burma capital, it maps the repressive actions of a frozen surveillance regime – the Burma military dictatorship.

Cinema as a genre-producing technology
We do not intend to compel a history of watching, but rather to recall the way the subjects of representation could reverse or subvert its intrusive and reifying methods. In 1975, Laura Mulvey published “Visual pleasure and Narrative Cinema” in Screen magazine – a text which rapidly became a reference. The argument strongly relies on the contribution of psychoanalysis in order to deconstruct the Hollywood apparatus as a double device of patriarchal power. On one hand, this device submits women through the script-like construction of the characters, whose points of view are necessarily masculine (narcissist pleasure of identification). On the other hand, through an objective staging, watching turns women into an object of visual pleasure (scopophile pleasure). According to Mulvey, in order to experience visual pleasure in cinema, women can only submit to the narcissist scopophilia of masculine stagings that take over them as objects of pleasure, subjected to the controlling watch. The second wave of feminist theory has developed the idea that the camera itself is the ultimate result of the phallocratic ideology, intensely supported by the industrial development. Teresa de Lauretis will later on talk about the cinema apparatus as a social technology of genre-production 7. Mulvey will call out to the construction of an alternative spectator, and will propose avant-garde cinema as a reaction to the Hollywood “patriarchal cinema”.

Haptic cinema
In order to try to defuse the scopic dimension of the watching and the perspectivist and phallocratic construction of watching through the camera, one could indeed resort to the historical resources of the haptic vision and tactile cinema, mainly explored by the experimental cinema. Resulting from debates on the de-hierarchization of senses, the notion of haptic vision 8 has emerged at the beginning of the 20th century, in the attempt to separate from the optic vision. This would favor a “tactile” vision of the world, issued form the internal body and from the global sensorial richness of the subject. In his text The Logic of Sensation, Gilles Deleuze was saying that, considering the separation from the eye and the hand in Francis Bacon’s thinking, this haptic vision will occur “every time that strict subordination in one direction or the other, relaxed subordination or virtual connection between the eye and the hand will cease to exist, and when the vision itself discovers within itself a function of the touch that is proper to it, that solely belongs to it and differs from its optical function” 9.

The third eye
Thus, if the cinema of Stan Brakhage, a great figure of the underground American cinema, and his filmic gestures in which it is the entire body that sees, are well-known, André Almuro’s are less familiar. Film-maker and composer, together with Jean-Luc Guionnet, he invented a haptic cinema where the camera was no longer guided by the eye, but only by the arm of those who acted and who were being filmed at the same time. At the core of the passionate ceremonies whose cosmic  dimension would manifest through homoerotic rituals, Almuro’s films were a unique experience of organic vision, penetrating the bodies and the adjustments of his desire. In the light of the mineral bodily surfaces, in the sculptural shiver of the encounter, André Almuro resorted to a “third eye” that explored tactility, not a blind eye, but one emancipated from visual subordination to the universe of the touch. André Almuro said the starting point for a painter should be the most subjective body: camera at fist (literally), “affective landscapes”, revealing intensities and energies of corporal interventions. His haptic cinema illustrated a kinesthetic way of knowing the world, and film became a proof of transformation for the one performing it. This “kinetic organicity” would then design landscapes created by the “pineal” eye 10. Bill Viola’s The passing (1991) – a parable of the multiple crossings between life and death –, would emerge as the closest investigation possible of the nocturnal breathing and of the ultra subjective vision: he installed a camera on his head and video recorded his sleep. The endless contingencies in between microcosms and macrocosms, sometimes dissolving the vision in the materiality of the video granularity, sometimes in an oceanic vision, would absorb perspectivist structure of the gaze until the latter disappears. These scalar variations allowed the switch of the optical plan to the haptic.

The blind spot
Directly connected to the Californian feminist movement of the ‘60s-’70s, Carolee Schneemann and Barbara Hammer created their first films following the critical heritage of Stan Brakhage. They were working to prod
uce cinema that associates sight and feeling, that brings vision closer to sensation, liberating itself from the masculine gaze. Carolee Schneemann produced Fuses (1967) in the middle of a sexual spree with her companion, James Teeney. The device in Fuses dissolves the distribution of roles both in front of and behind the camera (and, as well, declines the woman as an object of watching), merging the shots from Schneemann’s point of view with Teeney’s: no point of view could then actually be assigned. The film is then used in a very concrete form, through different media: grattage, painting, “physical aggression” of the film (seen as the second skin). Californian producer Barbara Hammer’s project succeeded in escaping the famous “male gaze”, creating “originless images”. Dyketactics (1971) explores new sensual, emotional, and mental areas, inventing an organless, deterritorialized body. Her deconstruction of the masculine representations of carnal experience in cinema undergoes an entire phenomenology of experience.
Finally, having settled in the Cévennes along with the autists, French writer Fernand Deligny (1913-1996) supported the effort to create cinema that is equivalent to wordless language: “refractory to symbolical domestication” and as close as possible to the autistic world. He invented the verb “to camer” 11 as a replacement for “filming”, a manifest term, indicating the importance of an archeology of the technologies of representation. “Camering” is a means of withdrawing from the screenplay and from history as a stance on colonialism, “camering” is like “leering” or “squinting”, the way the autistic children see. “Camering”, that is, to represent the images produced from the condition of a minority which explores the “possibilities of watching”, and to break with an objective dimension in order to produce other potential spectators.
“What a nice verb, to squint. It would be like two oculars, not used for perceiving the outlines; two oculars, like two memories, even if he who films would have something like an eye that lingers on, looking for anything human outside the script-like scene. One should invent the cross-eyed camera” 12, wrote Fernand Deligny.

 

1. Gérard Wajcman, Portrait de l’artiste en Persée, in Alain Declercq, éditions Blackjack, Loevenbruck, 2010
2. Donna Harraway, chapter Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991)
3. Author’s tranlastion. In Fusco, Coco. English is Broken Here. New York: The New Press, 1995, p 47 [“The cage became a blank screen onto which audiences projected their fantasies of who and what we are. As we assumed the stereotypical role of the domesticated savage, many audience members felt
entitled to assume the role of colonizer, only to find themselves uncomfortable with the implications of the game”]
4. Diana Taylor, «A Savage Performance: Guillermo Gomez-Peña and Coco Fusco’s “Couple in the Cage”», TDR (1988-), Vol. 42, No. 2 (Summer, 1998), pp. 160-175
5. More on this subject in Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno, Writings on Performance, Activism And Pedagogy, New York, Routledge, 2005
6. On this, Dominique Cardon and Fabien Granjon, “Les mobilisations informationnelles dans le mouvement altermondialiste”, communication au colloque “Les mobilisations altermondialistes”, Paris, Association française de science politique, 3-5 December 2003.
7. Teresa De Lauretis, Technologies of Gender, Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987.
8. “(…) haptique, from the Greek verb aptô (toucher), does not design an external relation between the eye and the touch, but a “possibility of seeing”, a type of vision that is different from the optical”, tells us Herman Parret in Spatialiser haptiquement : de Deleuze à Riegl, et de Riegl à Herder. Nouveaux Actes Sémiotiques
9. Gilles Deleuze, Francis Bacon. La logique de la sensation, seconde édition, Paris, Editions du Seuil, 1972.
10. In 2002, André Almuro publishes “L’oeil Pinéal, Pour une cinégraphie” at Paris-Expérimental. The third eye (also called “interior eye” or “soul eye”) is a mystical and esoteric metaphor that indicates, beyond physical eyes, a third instance of watching, that of self awareness. In some traditions, the third eye is symbolically placed on the forehead, between the eyebrows. Certain authors have thus suggested that this third eye designates in fact the pineal gland, located between the two brain hemispheres. (Wikipedia definition)
11. “Camering would consist in respecting that which doesn’t want to say anything, doesn’t say anything, doesn’t address itself, in other words, abdicates from symbolic domestication (…)” Fernand Deligny, “Camérer”, Caméra/Stylo, n°4, September 1983
12. Ibid.

 
CINÉMAS CONTEMPORAINS

 ÉDITORIAL – CHRISTOPHE KIHM / HENRI LANGLOIS : EXPÉRIMENTER, CONSERVER – EXPERIMENTATION, CONSERVATION –  DOMINIQUE PAÏNI / L’ART DU CLIGNOTEMENT / GOING ON THE BLINK – LOUIS-JOSÉ LESTOCART / L’EXPÉRIENCE FILMIQUE DU MONDE  / THE FILMIC EXPERIENCE OF THE WORLD – RODOLPHE OLCÈSE / DÉBRIS D’IMAGES. FAST FILM, DE VIRGIL WIDRICH – DEBRIS OF IMAGES. VIRGIL WIDRICH’S FAST FILM – EMMANUELLE ANDRÉ / DE NOUVELLES GÉOGRAPHIES VISUELLES  / NEW VISUAL GEOGRAPHIES – ALIOCHA IMHOFF & KANTUTA QUIRÓS / PRIMA DELLE RIVOLUZIONI. AVANT-GARDES ARABES DES ANNÉES 2000 – BEFORE THE REVOLUTION… – NICOLE BRENEZ / AU LIEU DU CINÉMA – THE PLACE OF CINEMA – ÉRIK BULLOT / DES FILMS SANS AUTEURS, DE LA SURVEILLANCE À LA FICTION – FROM UNTHOUGHT FILMS TO UNINTENDED FICTION – JEAN-MARC CHAPOULIE / DISPERSION DU CINÉMA ET EXTENSION DU DOMAINE FILMIQUE – THE DISPERSION OF CINEMA AND EXTENSION OF THE DOMAIN OF FILM – DORK ZABUNYAN / INSTRUCTION ET CINÉCRITURE – TWO GREAT EXPERIMENTS IN SEARCH OF CINEMA – ANNE MARQUEZ / O FANTASMA : FRANK BEAUVAIS, JEAN-SÉBASTIEN CHAUVIN, YANN GONZALEZ – WAKE UP AND SMELL THE ROAST ON A CERTAIN TREND IN FRENCH FILMS – PATRICE BLOUINJACKY ÉVRARD QUOI DE NEUF CÔTÉ COURT  / BIG ON SHORTS / ENTRETIEN AVEC CATHERINE MILLET / ACTUALITÉS / OÙ VA LA FÉMIS  – THE FUTURE FOR FÉMIS / ÉMILE SOULIER / CHRONIQUES  – CHRONICLES / Valérie Mréjen, Laurent Carceles, Clarisse Hahn, Dominique Marchais, Michael Snow, Érik Bullot, Germaine Dulac, Lawrence Weiner, Frédérique Devaux & Michel Amarger, Alain Della Negra & Kaori Kinoshita, Tony Conrad, Jean-Charles Hue / CINÉMA ET ART CONTEMPORAIN AU BRÉSIL – CINEMA AND CONTEMPORARY ART IN BRAZIL ARIEL SCHWEITZER  
http://www.artpress.com/art-press-2–le-sommaire-du-numero-21,8950.media?a=25407

Article en ligne

De nouvelles géographies visuelles
de Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós

Lespratiques expérimentales du cinéma en se déplaçant massivement ces dernièresannées vers le champ de l’art contemporain – le film et la vidéod’artistes apparaissant aujourd’hui comme héritiers légitimes du cinéma expérimental– et en suivant alors le mouvement propre au monde de l’art, toujours plusmondialisé et s’ouvrant aux artistes non-occidentaux, a vu son canon, autrefoisquasi-exclusivement européano-américain, s’internationaliser à son tour. Pour autant, il ne s’agira pas ici, de nousintéresser à la mutation du champ expérimental du point de vue de cettenouvelle visibilité et représentativité d’artistes issus de pays ditspériphériques. Plus décisif sera le projetesthétique expérimental, beaucoup plus marginal, d’un décentrement du cinémalui-même porté par des artistes qui tentent de s’attaquer aux opérationssémiotiques de colonisation des regards et des imaginaires. Des artistes qui,en dialogue avec les études postcoloniales, déploient aujourd’hui autant destratégies visuelles de déconstruction et de critiques de la représentation, visantà opérer des gestes de « décolonisation du voir »[i]pour reprendre les mots du théoricien de l’art Joaquin Barriendos. Noussouhaitons ainsi revenir ici sur trois démarches singulières présentées récemmentà Paris, dans le cadre de l’évènement Quefaire ? art/film/politique qui s’est tenu en 2010 au Centre Pompidou.La vidéo « On three posters » (2004) de l’artiste/performeur RabihMroué, comme mise en crise radicale de la possibilité d’une représentation etd’une traductibilité du contexte libanais, le film « FutureArcheology » (2010) d’Armin Linke & Francesco Mattuzzi utilisant lastéréoscopie comme stratégie d’analyse visuelle et, enfin, le travail filmiquedes artistes anglais Brad Butler & Karen Mirza, qui réactivent levocabulaire du cinéma structurel dans le cadre d’un projet de contre-ethnographie.Des artistes qui s’interrogent sur la circulation entre contextes locaux etglobalité et ont pour dénominateur commun de ne pas envisager l’objet film/vidéocomme point de départ d’une proposition spécifique mais plutôt comme une étaped’un processus plus large, constitué d’aller-retour entre performance, vidéo,ethnographie, architecture, cinéma, intervention in-situ, archives, etc.,conférant un caractère particulièrement expérimental à leur démarche.

Contre-visualités

Ens’intéressant aux anciennes bases militaires et colonies civiles israéliennesétablies puis abandonnées en territoire occupé palestinien, le collectifd’architectes Decolonizing architecturepropose une des analyses contemporaines les plus éclairantes de la colonisation.Le collectif s’attache à ces architectures abandonnées en se demandant quefaire pour leur réappropriation après le départ des colons ou desmilitaires israéliens ? Comment les décoloniser ? Comment les palestinienspeuvent-ils transformer un espace de domination et de guerre en un espace d’imagination ?« L’incidence visuelle des colonies sur lesPalestiniens agit en générant constamment le sentiment d’être regardé. » analyse Eyal Weizman, architecte etécrivain israélien, membre du collectif. Si la structure des colonies est pensée comme undispositif visuel, panoptique, alors l’acte de décolonisation doit passer,d’après le collectif, par une intervention dans le champ de vision. Comme proposition architecturale de réappropriation de ces habitations, Decolonizing architecture suggère ungeste minimal : changer l’orientation des portes et des fenêtres quis’ouvrent sur le paysage. Cette interventionarchitecturale qui réorganise le visible est pensée par le collectif comme«cinématographique» dans le sens où il s’agit d’une intervention dans la fixation des conditions de vision et dans ladirection des manières de voir. Le film Future archeology,  réalisé en 3D en 2010 par Armin Linke etFrancesco Mattuzzi est une collaboration avec le collectif d’architectes. Dansce film, les deux artistes italiens emploient de manière expérimentale lastéréoscopie pour permettre une analyse et relecture immersive et intime del’espace. Cet outil permet d’approfondir la cartographie visuelle et cognitivedes dispositifs coercitifs symboliques eteffectifs impliqués par la construction spatiale des colonies. La stéréoscopie en tant que stratégie visuelle permetainsi d’analyser l’organisation des colonies et des campements m
ilitaires commeun dispositif optique, surplombant etsupervisant les villes palestiniennes, organisation qu’Eyal Weizman identifiecomme un « urbanisme optique »[ii]qui tend à maximaliser le pouvoir de visualisation des colonies sur les villespalestiniennes situées en contrebas. Lefilm est un outil dont on utilise alors une propriété sous-exploitée, lastéréoscopie, afin d’amplifier la compréhension de l’architecture de lacolonisation. Le film devient le trait d’union entre un projet expérimental, unprojet politique et l’expérimentation d’une propriété du cinéma.

Ethnographiesexpérimentales

Dansun ouvrage important et très largement méconnu en France, paru en 1999, Experimental ethnography[iii],la théoricienne canadienne du cinéma Catherine Russell montrait lesintrications réciproques du film ethnographique et du film d’avant-garde, etcomment le cinéma expérimental avait pu être et pouvait encore constituer unedes voies les plus importantes de décolonisation de l’ethnographie. Ellerévélait comme le film expérimental avait été une ressource précieuse pour une« ethnographie postmoderne », rénovée par la critique postcoloniale, notammentdans la mesure où le cinéma structurel dans son soucis de déconstruire l’évidence du visible, aurait permis àl’ethnographie de se défaire de son fantasme réaliste au moment où elle prétendaitreprésenter de manière transparente et réaliste les peuples et cultures qu’elleethnographiait. Pour des anthropologues et ethnologues comme James Clifford ou GeorgeMarcus, l’ ethnographie postmoderne met en crise la prétention à l’objectivitéde l’ethnographie moderne et, pour ce faire, la critique de l’authenticité visuelle produite par lecinéma structurel constitue une ressource radicale. Le cinéma structurel(incarné par des cinéastes tels que Michael Snow, Tony Conrad, Peter Gidal ou MalcolmLe Grice), habituellement envisagé uniquement comme exploration  des systèmes perceptuels, des structures et dela matérialité du film, aurait plus encore construit les bases d’un cinéma libéréde la prédation visuelle que constitue le projet colonial. Dans la lignée decette réflexion, les cinéastes anglais Brad Butler et Karen Mirza utilisent lagrammaire et les outils du cinéma structurel, pour les ressaisir dans le cadred’une référentialité liée aux sciences sociales. Si leur cinéma est empreintd’une recherche quasi-sculpturale et architecturale (s’intéressant auxmouvements de caméra, à la spatialisation du son, aux dispositifs de projectiondans l’espace d’exposition, via l’installation ou l’expanded cinema, etc), ilsutilisent le cadre conceptuel du film structurel, non tant pour s’interrogersur la matérialité du film que pour en révéler les conditions de production. Plusencore, ils s’intéressent à ce qui survient au film structurel quand cetteforme iconographique occidentale est confrontée à un contexte postcolonial[iv].Esquissant une éthique de la non-réversibilité des places, inscrite dans un soucid’éviter l’indignité de parler pour les autres, le théoricien du cinéma SergeDaney affirmait, qu’en voyage, il ne prenait jamais de photos, qui luisemblaient relever d’autant d’actes de prédation visuelle, mais qu’il selimitait volontairement à n’acheter que des cartes postales, qui, selon lui,émanaient des regards posés par les habitants sur leur propre territoire. Dans The exception and the rule, le dernierfilm de Karen Mirza et Brad Butler, réalisé en 2010, documentaire expérimental,à l’esthétique fragmentaire, les cinéastes placent au centre leur expérience etposition paradoxale de jeunes anglais filmant le Pakistan et l’Inde etinterrogent la figure de l’artiste en voyageur, en nomade, conscients que, « prendreune photo en Inde » est problématique. Brad Butler et Karen Mirzainventent pour ce film une voix et une instance critique à l’intérieur du film,portée par un personnage fictif, figure du collaborateur local. Butler et Mirzautilisent un ensemble d’instances dénaturalisantes, autoréflexives et de misesen crise de la représentation, du point de vue. Dans une scène, qui semble êtreune interview classique de rue, dans un plan fixe et face caméra, un passant,plutôt que de s’adonner à une description de son mode de vie et de sesactivités, décrit méticuleusement ce qu’il voit au moment où il est filmé, lecadre et la ruelle hors-champ, le contre-champ que nous ne voyons pas. Dans unde leur film récent, The autonomousobject ?, Butler et Mirza tentent encore de déconstruire la relation
entre filmeurs et filmés. Dans ce film qui n’est pas sans rappeler le Film Mirror de Robert Morris (1970), les personnes filmées au Pakistan ou en Inde tendent un miroir à la caméra. Ce geste spéculaire se veut ici moins une mise en abime du cinéma qu’une déconstruction de ce point de vue à prétention universaliste qui serait au cœur du cinéma ethnographique. Le film structurel est ici utilisé pour révéler les conditions du visible, la matrice de l’architectonique du regard. Le projet de The autonomous object ?, en tentant d’échapper à l’objectification des personnes filmées,  est alors de mettre à jour ce regard qui ne s’énonce pas. Après l’échec des visées humanistes du cinéma documentaire du début des années 2000, qui tentait encore de trouver une juste distance avec les personnes filmées, le cinéma de Butler & Mirza ébauche, quant à lui, quelques pistes expérimentales pour une éthique rénovée du cinéma documentaire et de sa relation à l’autre.

Commentaire performatif

Rabih Mroué, artiste, comédien, metteur en scène salué sur la scène internationale, appartient à une génération d’artistes libanais devenus incontournables dans le champ de la vidéo et de l’art (nous pourrions également citer Akram Zaatari, Walid Raad, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, etc.) mêlant fiction et réalité, retraitant l’archive comme matériau dans une mise en crise de la représentation et de ses évidences, convoquant les motifs de la mémoire, de la réécriture de l’histoire, liés au contexte spécifique de la guerre et de ses séquelles. En 2000, Rabih Mroué et Elias Khoury retrouvent sur les étagères poussiéreuses du siège du Parti Communiste libanais l’enregistrement vidéo VHS de Jamal El Sati, qui, en 1985, enregistrait un témoignage à destination de la télévision, avant d’entreprendre une opération suicide contre l’armée israélienne qui occupait le Sud-Liban. Elias Khoury et Rabih Mroué découvrent sur les rushes quatre prises différentes de l’enregistrement, où Jamal El Sati répète, tel un acteur, la phrase  « Je suis le martyr ». La prise retenue à l’antenne fut celle contenant le moins de traces d’émotions et la plus à même d’alimenter la Fabrique du Héros. Le paradoxe de cette phrase « je suis le martyr » qui équivalait à dire «  je suis mort » produisait un trouble quant au statut de la vidéo, celle-ci étant supposée être un enregistrement de ce qui a déjà eu lieu. Confrontés à l’image de ce sujet vivant qui se déclare comme étant un corps déjà mort, Rabih Mroué et Elias Khoury, décide de réaliser une performance intitulée « Three Posters » et d’examiner ce geste vidéographique, entamant une interrogation autour d’une épistémologie de l’image. La performance fut invitée à voyager dans de nombreux festivals étrangers, principalement européens. En 2004, Rabih Mroué décide de ne plus jamais réaliser cette performance constatant son appropriation erronée par les médias et la presse étrangère. Il réalise alors « On three posters » (18 min, 2004), vidéo où, Rabih Mroué, face caméra sur fond blanc, explique les raisons qui l’ont mené à ne plus jouer cette performance. Il revient sur l’ensemble du processus : la VHS retrouvée du martyr, puis sur la performance et sa réception. Il indique comment les libanais se sont retrouvés prisonniers d’une double impasse, pendant et après la guerre civile, celle d’un côté de la propagande héroïsante, militaire et sacrificielle d’une gauche libanaise ayant capturé le langage de l’émancipation et de l’autre côté, l’inflation sémiotique des mots « martyr », « attentat suicide », dans la presse européenne, dans le contexte post 11 septembre, opérant de nombreuses confusions entre la situation libanaise spécifique et le spectre du terrorisme islamiste. Entamant une réflexion sur l’impossibilité d’une traductibilité du contexte libanais dans un espace global, Rabih termine la vidéo par ces mots « Pour nous, c’est un combat perdu d’avance ». Cette impossibilité éthique et politique d’une représentation, traduite alors par Mroué par un refus radical de la théâtralité, le conduit à envisager l’espace du langage comme seul espace politique désormais possible. Le dépliement analytique – mise en abime potentiellement infinie – de son processus créatif et la mise en rapport dialectique des écueils rencontrés deviennent la forme même par laquelle il est possible pour Rabih Mroué d’échapper à la récupération politique dont il fut l’objet. Cette réflexion critique et seconde sur une œuvre précédente et son recodage par le monde occidental  a pour ambition d’échapper à la réification de l’utilisation de la vidéo et de la performance originelles. Une stratégie du commentaire comme méthodologie expérimentale déconstructive. Le commentaire performatif devient une extension du domaine de l’image, tandis que la question de la vidéo en tant que médium apparait ici alors secondaire, alors qu’elle en est pourtant le vecteur et l’objet premier de réflexion. Ce devenir-commentaire[v] qui fait basculer la forme vidéo vers une pratique cognitive est ce qui permet de déjouer, neutraliser ou tout au moins parasiter la prédation visuelle. Pour autant, doit-on alors l’envisager comme un simple document qui commente et analyse une œuvre précédente, ou bien s’agit-il d’une nouvelle œuvre ? Rabih Mroué, en déplaçant cette frontière de plus en plus poreuse aujourd’hui entre œuvre et document, se rapprocherait davantage de ce que le théoricien de l’art Stephen Wright appelle les documents performatifs, permettant à la fois de documenter et d’activer son projet, un document qui produit l’œuvre auquel il se réfère. Cet usage performatif du document constituant certainement l’un des modes opératoires les plus efficients aujourd’hui pour une expérimentation esthétique et politique dans le champ des images en mouvement.

Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós



[i] Joaquin Barriendos, “La Colonialidad del Ver: Contrapunteo Epistémico, Ocularcentrismo y Transculturalidad” in Cuadernos de debate, Barcelona, VCGD, 2008

[ii] Eyal Weizman, La politique de la Verticalité, 2002, http://www.opendemocracy.net

[iii] &nbsp
;
Catherine Russell, Experimental ethnography : The work of film in the age of video, Duke University Press Durham and London, 1999

[iv] Brad Butler, How can structural film expand the language of experimental ethnography ?, University of the Arts, London, thèse de doctorat, 2009

[v]  Rabih Mroué décline d’ailleurs également « On three posters » sous la forme de conférence-performances. Ce fut le cas notamment en décembre 2010 à Paris, dans le cadre de Que faire ? dont la conférence -performance de Rabih Mroué, On three posters, dans une version longue de 40 minutes, inaugurait l’ouverture au Centre Pompidou.

Nous reprenons ici l’entretien que nous avions publié sur le blog elles@centrepompidou

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Compositeur de musiques électroacoustiques, d’opéras ou d’oratorios, fondateur du mouvement "sensationniste", cinéaste, enseignant, André Almuró s’est éteint le 17 juin dernier à Ivry à l’âge de 82 ans. Nous lui consacrions une séance en décembre 2007 "André Almuró, une cinégraphie homosexuelle radicale", qui fut la dernière présentation publique de ses films.

Né en 1927 et après de premières recherches sonores à partir de 1947, André Almuró devient producteur de radio à la Radiodiffusion française (RDF) en 1950. Il adapte pour la radio des textes de Jean Cocteau, Pablo Picasso, Eugène Ionesco, Jean Genet, Julien Gracq, Jules Supervielle et compose la musique du ballet "Fièvre de marbre" de Maurice Béjart. En 1957, année où il rencontre le jeune Pierre Clémenti dont il fût un temps le Pygmalion, il intègre le Groupe de recherches musicales de la RTF.  À partir de 1973, il enseigne à l’Université Paris I Sorbonne. En 1976, il présente sa première action performance Partition avec Ange Leccia;  fonde le groupe Son-Image-Corps avec ses étudiants. En 1978, il réalise son premier film, Cortège (musique de Ph. Jubard), qui  sera suivi par plus de 30 autres et s’oriente très vite vers un  cinéma qu’il qualifiera d’haptique. En 2002, il publie "L’oeil Pinéal, Pour une cinégraphie" aux éditions Paris-Expérimental.
Inventeur avec Jean-Luc Guionnet d’un cinéma haptique, cinéma du toucher, où la caméra non plus guidée par l’oil mais par le bras seul des actants – à la fois filmeurs et filmés – pénétrait au coeur des corps et des agencements de son désir, le cinéma en super 8 d’André Almuró constituait certainement l’une des recherches les plus abouties d’un langage cinématographique "spécifiquement homosexuel". Ses films qu’il réalisait depuis 1978, dans le miroitement de la minéralité des peaux, dans le frémissement sculptural de la rencontre, offraient une expérience unique de vision organique. André Almuró disait peindre, à partir du corps le plus subjectif, caméra au poing (au sens littéral), des « paysages affectifs », et mettre à nu des intensités émanant directement d’interventions corporelles. Son cinéma haptique rendait compte d’un mode de connaissance cinesthésique du monde, le tournage constituant une épreuve de transformation du filmeur.  « Ce qui est fait devient ce qui arrive ». André Almuró envisageait le geste filmique en termes d’événement, d’avoir-lieu.
De même, il tenait à l’expérience singulière de la projection. La précarité de ses films, celle-là même de la fragilité et de l’unicité du support super 8, conférait à leur projection, à chaque fois en présence du réalisateur, une dimension rare.
Bien qu’André Almuro ait maintes fois exprimé l’idée que son œuvre cinématographique dût disparaître avec son auteur, il a néanmoins souhaité que celle-ci fût conservée et pût être projetée dans le même esprit que de son vivant, ceci, afin de respecter sa démarche et sa pensée. Il a confié à Philippe Jubard qui a été son ami pendant plus de trente ans, désormais dépositaire légal de son œuvre, le soin d’exécuter ses dernières volontés.

Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff 

Le peuple qui manque writes five articles in
the French review Multitudes n°35, winter 2009

 

MINEURE : Cinémas Queer
Introduction
Aliocha Imhoff/ Kantuta Quiros

Art/Cinéma/Queer. Cartographie d’un art politique contemporain
Aliocha Imhoff/ Kantuta Quiros

Ruins. Entretien avec Raphaël Vincent
Aliocha Imhoff/ Kantuta Quiros/ Raphaël Vincent

Tongues Untied (extraits)
Marlon Riggs

Descolonizando el cuerpo
Aliocha Imhoff/ Kantuta Quiros

Mon sang est précieux
Mujeres Creando

Sorry, this entry is only available in French.

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