Monday — 07.21.14 – Diplomatic f(r)ictions with ‘le peuple qui manque’

CONTENTS:

0. About Monday

1. About ‘le peuple qui manque’

2. Links and readings

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0. About Monday

What: Meeting / Presentation / Conversation

When: Monday July 21, 7pm

Where: 16 Beaver St., 4th Floor

Who: Free and Open to all

This Monday, we will have a conversation with Kantuta Quirós and Aliocha Imhoff from the Paris-based curatorial collective ‘le peuple qui manque.’ The conversation will bridge their ongoing concerns with art and the geopolitics of knowledge, with many current conversations at 16 beaver.

The following quote by Gilles Deleuze may best express these overlapping concerns, just as it has served as inspiration for the very name of this collective:

“This acknowledgement of a people who are missing is not a renunciation of political cinema, but on the contrary the new basis on which it is founded, in the third world and for minorities. Art, and especially cinematographic art, must take part in this task: not that of addressing a people, which is presupposed already there, but of contributing to the invention of a people. The moment the master, or the colonizer, proclaims ‘There have never been people here’, the missing people are a becoming, they invent themselves, in shanty towns and camps, or in ghettos, in new conditions of struggle to which a necessarily political art must contribute. (…) The cinema author finds himself before a people which, from the point of view of culture, is doubly colonized: colonized by stories that have come from elsewhere, but also by their own myths become impersonal entities at the service of the colonizer. The author must not, then, make himself into the ethnologist of his people, nor himself invent a fiction which would be one more private story: for every personal fiction, like every impersonal myth, is on the side of the ‘masters’. (…) There remains the possibility of the author providing himself with ‘intercessors’, that is, of taking real and not fictional characters, but putting these very characters in the condition of ‘making up fiction’, of ,making legends’, of ‘story-telling’. The author takes a step towards his characters, but the characters take a step towards the author: double becoming. Story-telling is not an impersonal myth, but neither is it a personal fiction: it is a word in act, a speech-act through which the character continually crosses the boundary which would separate his private business from politics, and which itself produces collective utterances.”

Gilles Deleuze, Cinema 2. The Time-Image – Editions de Minuit, 1985. University of Minnesota Press

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1. About ‘le peuple qui manque’

Le peuple qui manque (A people is missing) is a curatorial platform based in Paris, France. It was created by Kantuta Quiros and Aliocha Imhoff in 2005, and operates at the intersection of contemporary art and research. Le peuple qui manque was at the initiative of numerous projects, such as events, exhibitions, publications, international symposiums, film screenings and so on. Among their recent projects : Among their recent projects (2010-2014): Afropolitan Histories of Art (Review Multitudes, issue 53-54, Spring 2014), Géoesthétique (collective book, 2014, B42); Trial of a Controversy – Jan Karski : History & Fiction (HEAD Geneva, 2014); A Thousand Years of Nonlinear History (2013, Centre Pompidou); Make an Effort to Remember. Or, Failing That, Invent. (exhibition, Bétonsalon – Center for art and research, 2013) ; The Artist as Ethnographer (musée du quai Branly and Centre Pompidou, 2012) ; What is to be done ? – art/film/politics (Centre Pompidou, 2010), and so on. Le peuple qui manque also edits and distributes artists’ films.

Since 2010, le peuple qui manque has engaged a series of projects dedicated to the idea of contemporary art as a site of knowledge production. Accompanying a postmodern turn in social sciences, this focus sees contemporary art as a laboratory for the renewal of scientific paradigms, technologies of writings, sometimes capable of challenging forms of authority and regimes of veridiction within scientific fields (such as Ethnography, History or Geography). It can also overcome the difficulties of scientific disciplines in rendering certain archives and so-called ‘minor knowledge’ intelligible and legible. The voices and presence of minorities as political subjects acquire, in art, a heuristic and political value, capable of reformulating a new “ecology of knowledges”. The recent book they edited Géoesthétique emerged from these thoughts and looks back at the spatial turn in contemporary art, both within cartographic and geographic artistic practices today and spatialization of art history. Pursuing these thoughts, they are presently developing a new series of projects, in the form of scenographies of recent aesthetic controversies, considering curatorial practice as a display of theory, as well as fictional diplomacy, a diplomacy between antagonistic fields of knowledge.

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2. Links and readings:

https://www.lepeuplequimanque.org/

Most of ‘le peuple qui manque’s texts and publications exist in French, but we include here a few links with short descriptions and information on a few relevant works

https://www.lepeuplequimanque.org/en/textes

Geoaesthetics – Book

Histoires afropolitaines de l’art – Multitudes n°53-54

Images documentaires : comment disloquer l’autorité ?

Entretien avec Joaquín Barriendos par Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff

https://16beavergroup.org/
https://16beavergroup.org/mondays/2014/07/18/monday-07-21-14-geo-aesthetics-and-politics-with-le-peuple-qui-manque/

Thanks : 16 beaver, Pedro Lasch

Séminaire
MUSÉES DE SCIENCES HUMAINES ET ART CONTEMPORAIN
et lancement du livre « Géoesthétique »

Vendredi 21 mars de 17h30 à 18h30
au MuCEM de Marseille

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En présence de
Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff, directeurs d’ouvrage, d’Estefania Peñafiel Loaiza, artiste contributrice et de Sandra Patron, directrice du Parc Saint Léger, Centre d’art contemporain

À la croisée de courants théoriques tels que la géographie critique et postmoderne, les pensées postcoloniales et décoloniales, Géo-esthétique revient sur le tournant spatial de l’art, et s’intéresse à la figure de l’artiste en géographe. L’ouvrage mobilise une analyse «géocritique» étudiant les représentations de l’espace dans les œuvres elles-mêmes, ainsi que celle, indissociable, d’une spatialisation de l’histoire de l’art et du langage curatorial, des contextes spatiaux dans lesquels les œuvres sont produites, circulent et sont valorisées.

Constitué de contributions originales et de traductions de textes importants produits ces vingt dernières années, Géoesthétique se veut un livre manifeste, rassemblant écrits de géographes, de théoriciens et d’historiens de l’art, d’artistes et commissaires d’exposition. Il prolonge l’exposition “Atlas critique” proposé par le peuple qui manque au Parc Saint Léger, Centre d’art contemporain de mars à mai 2012.

Géoésthétique
Sous la direction de Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros, le peuple qui manque
Une coédition Parc Saint Léger / École supérieure d’Art de Clermont Métropole
Avec le soutien de l’École Nationale Supérieure d’Art de Dijon
Édité par B42

Contributeurs
Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff / Giovanna Zapperi / John Pickles, Sebastian Cobarrubias et Maribel Casas Cortes / Sandro Mezzadra et Brett Neilson / Guillermo Gómez-Peña / Jennifer Gonzalez/ Pedro Lasch / Bertrand Westphal / Beatriz Preciado / Franco Farinelli / Cuauhtémoc Médina / Piotr Piotrowski / Thomas DaCosta Kaufmann / Joaquín Barriendos


Le lancement sera précédé de
14h à 17h par le séminaire

« Musée des sciences humaines et art contemporain »
volet 2 : « Pourquoi les artistes se saisissent-ils des sciences humaines »

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Depuis plusieurs décennies, certains artistes ont intégré dans leur œuvre des démarches ou des dispositifs qui s’apparentent à des travaux de recherche en sciences humaines.
 
Comment et pourquoi le partage épistémologique entre la démarche scientifique (observation, analyse, discours…) et la démarche artistique (expression et création) s’est-il brouillé ou déplacé ? Quelles peuvent être les convergences dans les objets exploités, dans les méthodes, dans le statut des artistes et des chercheurs ?
 
Après une séance liminaire  consacrée à cette question dans sa dimension historique, ce second volet permettra de confronter des expériences récentes à travers les regards complémentaires d’artistes, de commissaires et de chercheurs.

Intervenants :
Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff, théoriciens de l’art, commissaires d’exposition
Garance Malivel, historienne de l’art, coordinatrice de projets à Bétonsalon
Estefania Peñafiel Loaiza, artiste
Ralf Marsault, anthropologue et photographe

MuCEM
Entrée basse du Fort Saint-Jean
201 quai du port, 13 002 Marseille

Locaux de l’institut méditerranéen des métiers du patrimoine (I2MP, 2ème étage)
Entrée gratuite dans la limite des places disponibles
Inscription obligatoire à i2mp@mucem.org
Remerciements : MuCEM (Jean-Roch Bouillé, Aude Fanlo), Musée d’Histoire de l’Immigration (Isabelle Renard)

Plus d’informations : https://www.mucem.org/fr/node/2346

Le procès d’une polémique
Jan Karski, l’Histoire et la fiction

Haute Ecole d’Art et de Design, Genève
Semaine du 17 au 21 février 2014

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Ce workshop mené par les commissaires d’expositions Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós propose l’élaboration collective d’une exposition performative, sous la forme d’un procès fictif, retraçant les enjeux d’une importante polémique littéraire récente.

En 2009, l’écrivain français Yannick Haenel reçoit le prix Interallié pour son roman « Jan Karski » paru chez Gallimard, basé sur la vie du résistant éponyme, diplomate et courrier du gouvernement polonais en exil à Londres, témoin dès 1942 de l’horreur des camps nazis et chargé d’alerter les Alliés du sort réservé aux Juifs d’Europe. Jan Karski rencontre en 1943 le président Américain, à la Maison Blanche, durant un long entretien. Deux documents diplomatiques en attestent mais personne ne sait avec exactitude, ce qu’ils se sont dits, ni comment a réagi Roosevelt au récit de l’insoutenable. Souhaitant « témoigner pour le témoin », Yannick Haenel imagine dans la troisième partie de son livre, le déroulement de cette rencontre, et propose – face aux silences des archives, aux silences des témoins – une fictionnalisation de l’Histoire, à partir d’une approche délibérément intuitive. S’en suivra, durant tout le premier trimestre 2010, une très vive polémique, ouverte notamment, par le cinéaste et auteur de Shoah, Claude Lanzmann qui accusera Yannick Haenel de falsifier l’Histoire.

Cette vive et complexe polémique aura redéployé la question suivante dans l’espace public et médiatique : l’histoire est-elle contenue uniquement dans les documents, les sources, les traces matérielles laissées par le passé ou est-il parfois nécessaire, comme l’affirme Y. Haenel, de recourir à la fiction, en tant que mode de connaissance particuliers qui excèdent ou complètent ceux de la « science historienne »  ou l’approche documentaire ? A-t-on le droit de fictionnaliser l’histoire ?

A partir d’une conférence inaugurale sur les relations entre Histoire et Fiction, Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós  s’arrêteront sur la controverse Haenel, en tant qu’archive.

A la suite de nombreux procès et tribunaux fictifs, notamment initiés par certains artistes et cinéastes contemporains (Anton Vidokle, Olive Martin & Patrick Bernier, Marcel Hanoun, Jean-Stéphane Bron, Abderrahmane Sissako, sans compter les incontournables procès surréalistes menés notamment par André Breton dans les années 1930), ce workshop se propose de déployer à partir d’une esthétique judiciaire, un espace verbal spéculatif, situé entre fiction et réalité.
Le procès est ici à envisager comme une exposition, permettant de spatialiser la pensée, de déplier les arguments de ses acteurs, leurs nœuds et points d’achoppement, en créant un espace dialectique, traversé d’antagonismes et de confits, qui se substitue et interrompt le schéma classique de l’exposition comme juxtaposition complémentaire et homogène de propositions. Un dispositif dialogique et agonistique, voire diplomatique – l’exposition comme dialogue – qui juxtapose plusieurs approches contradictoires, tout en tendant, à l’image du processus judiciaire, de proposer une résolution.

Au travers de la présentation de documents et de témoignages, la cour et les jurés ainsi constitués par les étudiants de la HEAD déterminera du droit à fictionnaliser l’Histoire ainsi que de la responsabilité de l’artiste et de l’écrivain. Le cinquième jour du workshop constituera le moment de tournage de ce procès en tant qu’exposition collective, display d’une polémique, cartographie d’une controverse.

Cet événement fait partie de la série « Contre Histoire »,  à l’invitation de Bruno Serralongue et Frank Westermeyer – Département Information – Fiction

https://head.hesge.ch/information-fiction/workshop-avec-le-peuple-qui-manque/

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JEUDI 30 JANVIER 2014
Amphithéâtre des Beaux-arts de Nantes
Conférence dans le cadre de la journée d’étude
‘Histoire de l’art & postcolonialité en France, quels enjeux ?’
proposée par Emmanuelle Chérel et Fabienne Dumont

avec la participation de

Emmanuelle Chérel
L’histoire de l’art élargie

Sophie Leclercq
L’apport d’une histoire surréaliste de la colonialité

Maureen Murphy
Des « Magiciens de la terre » aux « Modernités plurielle » : quelle visibilité pour l’Afrique au musée national d’art moderne de Paris ?

Marie-Laure Allain Bonilla
L’exposition comme symptôme de la situation postcoloniale française

Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff
Museum f(r)ictions
Au cœur de sa critique du partage de l’ordre des discours et son projet de « décolonisation des savoirs», les travaux du philosophe Valentin Mudimbe (The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge (1988), Parables and Fables: Exegesis, Textuality and Politics in Central Africa (1991) et Tales of Faith (1997)) ont visé à une réévaluation de la valeur de l’oralité, du mythe et de la fiction comme systèmes d’intelligibilité et sources de connaissance. Simultanément, on sait que depuis la fin des années 1980, la prise en compte par les grandes institutions muséales occidentales des scènes artistiques extra-occidentales, longtemps négligées, est allée de pair avec une révision de leurs récits curatoriaux et historiographiques. Dans ce cadre, les expositions qui ont visé à une réécriture de l’histoire de l’art, depuis une perspective décentrée, se sont faites laboratoires pour produire des récits de l’art « décanonisés » et constituer de nouveaux modèles historiographiques. Ces expositions se sont alors révélées le lieu d’une renégociation singulière du partage entre production fictionnelle (qui relève du paradigme du curateur comme auteur), et espace de display scientifique (qui relève de la figure du conservateur de musée). Concomitamment, la récurrence de nombreux musées conceptuels et fictifs, proposés par des artistes, mobilisés dans cette réécriture décentrée de l’histoire de l’art, invite à interroger la valeur heuristique de la fiction pour proposer des récits de l’art décolonisés.

Lotte Arndt
Revue noire : Entre inventaire et invention du champ de l’art contemporain africain
 
Annie Bourdié
Biennales  chorégraphiques  d’Afrique, promouvoir  la  danse d’une  plus  grande  France  ?

Sophie Orlando
Pratiques artistiques contemporaines
en France et pensées postcoloniales: présences, traces, emprunts

Fabienne Dumont
Penser une « migritude » genrée et l’hybridation culturelle dans une perspective postcoloniale

Télécharger le dossier : https://recherche.beauxartsnantes.fr/sites/recherche.beauxartsnantes.fr/files/dossiers/Prog_HAPCF-5.pdf

JEUDI 30 JANVIER 2014 de 10h00 à 18h00
Amphithéâtre des Beaux-arts de Nantes Place Dulcie September,
44000 Nantes

Ouvert à tous

Symposium
« Art et mondialisation. Transferts, catégories, archives et récits »
Jeudi 14 novembre 2013 au Centre Georges Pompidou,
vendredi 15 novembre 2013 au musée du quai Branly

 

Dans le cadre d’une collaboration entre le LABEX CAP (Création, Art, Patrimoine) et de jeunes chercheurs indépendants, nous proposons les 14 et 15 novembre 2013, deux journées de rencontres accueillies par le Centre Pompidou et le musée du quai Branly. Le programme de ces deux journées a été pensé comme un espace de débat et de réflexion autour de l’art dans le contexte de la mondialisation et présentera des travaux académiques et critiques pluridisciplinaires, visant une histoire de l’art élargie, en dialogue avec plusieurs domaines des sciences humaines et sociales telles que les cultural studies, l’histoire des expositions et l’esthétique.
 
Ces deux journées seront divisées en quatre sessions de travail complémentaires organisées autour de plusieurs axes de réflexion : les transferts, les catégories, les archives et les récits.
Dans la première session, intitulée « De la transculturation dans la création artistique », il s’agira d’étudier la circulation des artistes, des idées, des techniques, des styles et des images dans un monde globalisé et de réfléchir plus particulièrement aux créations et aux nouveaux imaginaires émergeant de ces rapports transculturels ou transnationaux.
Dans la deuxième session, intitulée « Les catégories au prisme de l’art : usages, traductions et déplacements dans les années 1980 », il sera question de l’émergence de nouvelles catégories dans les mondes de l’art dans les années 1980, de leurs déplacements, traductions (d’un champ à l’autre, d’un contexte culturel à l’autre), des débats ou de l’absence de réflexion qu’elles ont suscité.
Dans la troisième session, intitulée « Terrain et archives : processus d’historicité, reconstruction de la mémoire et recueil de l’information dans des terrains contraints », il s’agira de réaliser une révision épistémologique du récit historiographique pour montrer comment les outils de recherche représentent une enclave dans la restitution de la mémoire collective. A cet égard, nous examinerons les nombreuses méthodes mises en place par les chercheurs pour collecter l’information dans des contextes politiquement restrictifs.
Enfin, la quatrième et dernière session, intitulée « L’exposition comme récit ? », se concentrera sur le développement de nouveaux cadres interprétatifs (histoire des expositions, études curatoriales, études postcoloniales) qui, depuis les années 1980, se sont avéré cruciaux pour repenser les récits de l’art. Désormais, écrire et réécrire l’histoire de l’art, c’est l’envisager comme un palimpseste de récits plurivoques et discontinus, «d’histoires qui se chevauchent (…) mais ne se correspondent pas » (Stuart Hall).

« L’exposition comme récit ? » – musée du quai Branly – 14 novembre 2013
Comité scientifique : Camila Bechelany, Susanna Muston, Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff, Léa-Catherine Szacka

Depuis les années 1980, l’exposition et le travail des commissaires sont devenus des objets d’étude à part entière. En parallèle à l’histoire de l’art, l’histoire des expositions s’affirme donc comme un nouveau champ de recherche qui, tout en étant centré sur un objet précis, se développe dans une perspective interdisciplinaire.
Comment pouvons-nous qualifier la présentation des œuvres dans le musée, la galerie, la biennale, triennale ou autres espaces ? Selon Roland Barthes, « le récit peut être supporté par le langage articulé, oral ou écrit, par l’image, fixe ou mobile, par le geste et par le mélange ordonné de toutes ces substances » . Or, peut-on affirmer que l’exposition est-elle un récit ?  Cette question servira de fil rouge pour cette demi-journée d’étude, tout en déclenchant une série de questionnements successifs.

Au sein du musée, comment l’exposition des collections permanentes participe-t-elle à l’écriture d’une histoire de l’art, à la valorisation d’une identité nationale ou à la création d’un patrimoine symbolique universel ?  Comment, par les thèmes proposés les œuvres dialoguent entre elles compte tenu des leurs différences intrinsèques et de l’échelle des Biennales ?
Deuxièmement, comment se fait la narration au sein de l’exposition ? Qui en est l’auteur? Comment comprendre les formes narratives du récit curatorial et leurs différences (narrations historiques, évolutives, formes micro-narratives, palimpsestes, atlas warburgien, etc.) ?
Troisièmement, si on parle de récit et de narration, quel est lien entre exposition et écriture ? S’agit-il d’une narration faite d’objets, de mots ou des deux ?
Finalement, si on s’attarde plutôt au public et à la réception, comment le récit est-il perçu par les visiteurs Peut-on parler de différents niveaux de lectures liés aux différents types de public ?

Par ces questionnements nous nous attacherons à dresser un état des lieux du développement actuel des recherches autour des expositions, de leur histoire et des écritures autres de l’histoire de l’art. Ces écritures étant construites par des acteurs multiples, provenant de différents champs de travail, de recherche et de savoir-faire, il s’agira d’aborder ces thématiques de façon ouverte et interdisciplinaire.

 
14h-17h : L’exposition comme récit ?
Introduction par Aliocha Imhoff  et Kantuta Quiros (Commissaires d’exposition et doctorants à l’université Paris Panthéon-Sorbonne)

« Expositions et récits. Le montage du sens à travers les œuvres », Susanna Muston
(Doctorante à l’université Paris 8 et Università degli Studi di Milano)

« Les récits de la ville représentés dans le musée : le cas du Musée d’Art de Rio »,
Camila Bechelany (Doctorante à l’Ehess et commissaire d’exposition)

« The Venice Biennale from a ‘show of shows’ to a thematic exhibition. How a large scale
exhibition could tell us a story », Vittoria Martini
(Docteure en histoire de l’art, Ssav, Uiversità Ca’ Foscari, Venezia)

« Échanges théoriques et artistiques entre
la France et le Brésil à l’occasion des Biennales d’art contemporain (1959-1985) »,
Vinicius Spricigo (Chercheur associé à l’université Libre de Berlin)

« Pour une image sismique des années 80 en Amérique latine : liens d’affinité
et de contagion », Mabel Tapia (Doctorante à l’Ehess et à l’université de Buenos Aires,
commissaire d’exposition)

Table ronde « Narrations visuelles et écriture de l’histoire de l’art »
Animée par Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros
Intervenants : Susanna Muston, Camila Bechelany, Vittoria Martini, Vinicius Spricigo, Mabel Tapia

Plus d’informations et programme complet :
https://www.quaibranly.fr/fileadmin/user_upload/enseignement_et_recherche/programmes/Art_et_mondialisation_plaquette.pdf/Art_et_mondialisation_plaquette.pdf

THURSDAY, NOVEMBER 14TH 2013

Meet Jean-Jacques Lebel
(with Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós)
 
during Paris Photo Art Fair 2013
THE PARIS PHOTO PLATFORM – GRAND PALAIS

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©Marc Domage/Paris Photo


The Paris Photo Platform this year was co-directed by Nicolas Bourriaud, director of École nationale supérieure des beaux-arts de Paris and Chantal Pontbriand, curator and art critic.
The Platform was organized around three lines corresponding to the state of thinking and practices that provoke debate in the world of art and photography today:

PHOTOGRAPHY CHALLENGED BY THE WORLD
How is photography changing at a time when the world seems to be paradoxically both growing and shrinking? Has ethnographic photography, based on the idea of the existence of people and places that are “other”, taken with it the idea of documentary photography? A collection of travel shots and exotic film stills, protocols for relationships with residents, a mise-en-scène offsetting what is local and what is global, an archeology of images in various regions of the world, all this and more feed into these questions.

ENCYCLOPEDIC FANTASY
Influential art historian Aby Warburg opened out the discipline at the beginning of the last century to include a new concept of working with images. Today, a number of contemporary artists following this line of thought explore taxonomies and iconologies. This “encyclopedic fantasy” is in line also with the use that artists today make of archives. What is the meaning of this focus on the past and on the historical weight of the image?

PHOTOGRAPHY, PAINTING, LIMITS?
What lies beyond the incestuous ties between photography since its invention and the tradition of painting? How do new technical and sociological developments, and even developments in artistic thought itself, push these ties and these limits ever further? What about the image’s ability to overshadow itself, a process found in a number of artists’ work, pushing dematerialization to its limits to the point of even overturning it?

SEE THE DETAILED DAY-TO-DAY PROGRAM AND GUESTS:
THURSDAY, NOVEMBER 14TH
2.00pm to 2:45pm
Sophie Calle in conversation with Quentin Bajac (Chief Curator, Department of Photography, MoMA, New York)

3:15pm to 4:00pm
Jean-Jacques Lebel in conversation with “Le peuple qui manque”: Aliocha Imhoff & Kantuta Quirós (Curators and Art Critics)

4:30pm to 5:15pm
Photography challenged by the world
Discussion with David Claerbout, Khalil Joreige and Joana Hadjithomas
Moderator: Jacinto Lageira (Art Critic and Professor, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

6:00pm to 7:00pm
New Artists On Stage presented by Nicolas Bourriaud and Chantal Pontbriand, co-curators of the Platform
Dimitri Afanasenko, Adrian Dan, Morgane Denzler, Constance Nouvel, Claire Tenu
Hosts: Julie Jones (Art Historian) and Pierre-Alexandre Mateos (Art Critic and Researcher)

FRIDAY, NOVEMBER 15TH
2.00pm to 2:45pm
Martin Parr and Gerry Badger talk about their series The Photobook, a History (Phaidon Press)

3:15pm to 4:00pm
Photography challenged by the world
Discussion with LaToya Ruby Frazier, Carlos Garaicoa, Rosângela Rennó, and Zineb Sedira
Moderator: David Campany (Writer, Curator and Professor at the University of Westminster, London)

4:30pm to 5:15pm
Luis Camnitzer in conversation with Chantal Pontbriand (Art Critic and Independent Curator, Founder of Pontbriand W.O.R.K.S. [We_Others and myself_Research_Knowledge_Systems])

6:00pm to 7:00pm
“Dissolutio”
Performance and workshop by Rubedo (Laurent-Paul Robert and Vesna Petresin Robert)

SATURDAY, NOVEMBER 16TH
2.00pm to 2:45pm
Photography, Painting, limits?
Discussion with Jean-Marc Bustamante, Karel Funk, Patrick Tosani
Moderator: Timothée Chaillou (Art Critic and Curator)

3:15pm to 4:00pm
An encyclopedic fantasy
Discussion with Luke Batten, Joan Fontcuberta, Louise Hervé and Chloé Maillet
Moderator: Elena Sorokina, Curator and Art critic

4:30pm to 5:15pm
Georges Didi-Huberman (Philosopher, Art historian and Professor at EHESS, Paris) in conversation with Chantal Pontbriand (Art Critic and Independent Curator, Founder of Pontbriand W.O.R.K.S. [We_Others and myself_Research_Knowledge_Systems])

6:00pm to 7:00pm
Teresa Margolles in conversation with Albertine de Galbert (Curator)

SUNDAY, NOVEMBER 17TH
2.00pm to 2:45pm
Ali Kazma in conversation with Régis Durand (Art Critic and Curator)

3:15pm to 4:00pm
Philippe Parreno in conversation with Nicolas Bourriaud (Art Critic, Curator and Director of Ecole Nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris)

Read more at https://www.parisphoto.com/paris/program/2013/the-paris-photo-platform

Vendredi 11 octobre 2013
Conférence de Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff
dans le cadre du séminaire
"Pour une histoire de l’art d’un nouveau genre : approches critiques et pédagogiques"
CNRS – MSH Paris nord

https://artgenre.hypotheses.org/

Notes sur quelques fictions historiographiques. Présentation de l’exposition «  Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente. »
Si l’investigation de l’histoire est devenue, ces dernières années, un motif récurrent autant dans les pratiques artistiques contemporaines que dans les récits curatoriaux, nous nous proposons d’y réfléchir ici, plus particulièrement, à partir des régimes de véridiction , mobilisés par l’histoire en tant que discipline de savoir. Alors que le partage entre science et fiction a été partie prenante des difficultés de la discipline historienne à rendre dicibles et lisibles les archives et les savoirs minoritaires, les voix et les présences des minorités en tant que sujets politiques dans la texture du passé, la fiction, telle qu’elle est mise en scène dans les historiographies produites par nombre d’artistes aujourd’hui, acquiert, à son tour, une valeur heuristique et politique, à même de reformuler une nouvelle écologie des savoirs historiques. A partir d’un retour sur l’exposition « Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente. » que nous présentions au centre d’art Bétonsalon ( janvier — avril 2013) et qui proposait une lecture historiographique, mobilisant les critiques postféministes et postcoloniales des catégories et des conditions de possibilité des savoirs scientifiques, nous envisagerons ici les puissances de la fiction à rendre compte de savoirs non textualisés et immatériels, qui excèdent les découpages disciplinaires et les formes normalisées du savoir et du récit historique linéaire.
Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros


SÉANCE DE PRÉSENTATION | VENDREDI 27 SEPTEMBRE
Anne Larue, Charlotte Foucher Zarmanian, Magali Nachtergael, Julie Verlaine
avec keynote speaker Johanne Lamoureux, professeure à l’université de Montréal (Canada)

GENRE, PERFORMANCE ET MYTHES ARTISTIQUES | VENDREDI 4 OCTOBRE
Janig Bégoc, Université de Strasbourg : autour de Gina Pane
Anne Creissels, Université Lille 3 : Le masque de la création. Réflexions à partir du masque crayons de Rebecca Horn

GENRE, PERFORMANCE ET CHAMP POSTCOLONIAL | VENDREDI 11 OCTOBRE
Elvan Zabunyan, Université de Rennes 2
Aliocha imhoff et Kantuta Quiros, Le peuple qui manque (commissaires d’exposition, théoriciens de l’art, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne) : Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente

QUEER ET INTERSECTIONALITÉ | VENDREDI 18 OCTOBRE
Marie-Hélène Bourcier, Université de Lille 3 : art et culture queer
Rachele Borgi, Université Paris 4 : la géographie sexuelle de l’art
Cristina Castellano, chercheure associée à l’université de Guadalajara (Mexique)

LES THÉORIES FÉMINISTES SUR L’ART : UN ÉTAT DES LIEUX | VENDREDI 25 OCTOBRE
Fabienne Dumont, Ecole supérieure d’art de Quimper
Séverine Sofio, chargée de recherche au CNRS, Cresppa-CSU

RÉFLEXIONS SUR LA PÉDAGOGIE ET LE GENRE EN HISTOIRE DE L’ART | VENDREDI 15 NOVEMBRE
Irène Jami, enseignante de l’option histoire des arts au Lycée Janson de Sailly, co-éditrice de l’ouvrage La Place des femmes dans l’histoire. Une histoire mixte (Paris, Belin, 2010)
Olivier Bonfait, professeur à l’université de bourgogne à Dijon, président de l’APAHAU (association des professeurs d’archéologie et d’histoire de l’art des universités)

MÉDIATIONS : CRITIQUES, GALERIES | VENDREDI 29 NOVEMBRE
Chéryl Gréciet, Frac Lorraine : Expositions féministes
Elisabeth Caillet, expert en médiation culturelle : Accompagner les publics. L’exposition Naissances

FORMATS ET SUPPORTS D’UNE HISTOIRE DE L’ART RENOUVELÉE : DE LA SYNTHÈSE AU DICTIONNAIRE | VENDREDI 13 DÉCEMBRE
Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici, auteures de Femmes artistes, artistes femmes (2007)
Marie-Laure Bernadac, conservateur au Louvre, et coordinatrice pour les arts plastiques du Dictionnaire des créatrices, à paraître aux éditions des femmes

Organisation : Charlotte Foucher Zarmanian (U. François Rabelais Tours), Anne Larue (Paris 13), Magali Nachtergael (Paris 13) et Julie Verlaine (Paris 1).
Séminaire proposé dans le cadre du GIS institut du Genre – master Slatel Paris 13 – master Histoire des Sociétés occidentales contemporaines Paris 1, Laboratoire InTru Tours

Carnet de recherche : https://artgenre.hypotheses.org

Horaires et lieu

Vendredi matin 9h30 – 12h30
à la MSH Paris Nord (salle A)
Saint Denis – La plaine
4 rue de la croix Faron

Conférences par
Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros
à l’Ecole Européenne Supérieure d’Art de Bretagne, site de Quimper,
3 octobre 2013,
à l’invitation de Fabienne Dumont

10h – Herstory /auto-histoire : lire les autonarrations filmiques à partir des épistémologies féministes et postcoloniales
Avec ce que Michel Foucault identifiait en 1977 comme une « insurrection des savoirs assujettis » , les épistémologies, longtemps pensées comme subalternes et mineures dans la hiérarchie des connaissances – celles du délinquant, du psychiatrisé mais aussi des femmes et sujets postcoloniaux, longtemps  objets des savoirs scientifiques et médicaux et de la représentation artistique, politique, etc.- ressurgissaient. En se réappropriant les dispositifs de production d’images et de discours, les subalternes inversaient les sites d’énonciation et de production de connaissances.   
Plus particulièrement, l’autofilmage se faisait le lieu privilégié d’une fabrique auto-énonciative, subvertissant les dispositifs représentatifs. Nombre de cinéastes/vidéastes féministes et/ou issues de minorités postcoloniales repensaient les narrations filmiques, en produisant des historiographies collectives, en se mettant eux/elles-mêmes en scène, en abolissant l’opposition classique filmeur / filmé, auteur / sujet. Cette rupture épistémologique s’est nourrie d’outils théoriques proposés par les mouvements féministes de la seconde vague (herstory, consciousness raising, standpoint theory, etc.) puis par les artistes, théoriciens, écrivains, poètes des mouvements (post)féministes, queer et postcoloniaux des années 1980-90 (l’autohistoria-teoria et le nos/otras de Gloria Anzaldua, l’indignité de parler pour les autres de Craig Owens, l’autobiosociographie d’Annie Ernaux, l’autofiction d’Hervé Guibert, la constitution d’une « histoire des formes culturelles spécifiques au peuple noir » du collectif Sankofa Film & Video, etc.).
L’intervention propose une lecture croisée de ces outils théoriques forgés – notamment – dans le champ de la littérature, de la poésie et de la théorie critique, et d’œuvres s’inscrivant dans une histoire des autonarrations filmiques, issue du cinéma expérimental, de la vidéo et du film-essai (Yvonne Rainer, Carolee Schneeman, Katherina Thomadaki /Maria Klonaris, Nelson Sullivan, Hervé Guibert, Vincent Dieutre, Marlon Riggs,  Isaac Julien & Sankofa Film & Video, Womanhouse, David Wojnarowicz, etc.).
Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros

14h – Notes sur quelques fictions historiographiques. Présentation de l’exposition «  Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente. »

Si l’investigation de l’histoire est devenue, ces dernières années, un motif récurrent autant dans les pratiques artistiques contemporaines que dans les récits curatoriaux, nous nous proposons d’y réfléchir ici, plus particulièrement, à partir des régimes de véridiction , mobilisés par l’histoire en tant que discipline de savoir. Alors que le partage entre science et fiction a été partie prenante des difficultés de la discipline historienne à rendre dicibles et lisibles les archives et les savoirs minoritaires, les voix et les présences des minorités en tant que sujets politiques dans la texture du passé, la fiction, telle qu’elle est mise en scène dans les historiographies produites par nombre d’artistes aujourd’hui, acquiert, à son tour, une valeur heuristique et politique, à même de reformuler une nouvelle écologie des savoirs historiques. A partir d’un retour sur l’exposition « Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente. » que nous présentions au centre d’art Bétonsalon ( janvier — avril 2013) et qui proposait une lecture historiographique, mobilisant les critiques postféministes et postcoloniales des catégories et des conditions de possibilité des savoirs scientifiques, nous envisagerons ici les puissances de la fiction à rendre compte de savoirs non textualisés et immatériels, qui excèdent les découpages disciplinaires et les formes normalisées du savoir et du récit historique linéaire.
Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros

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Theresa Hak Kyung Cha – Berkeley – 1968

Rencontre-librairie avec Elvan Zabunyan, Abigail Solomon-Godeau, Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros
le 13 juin 2013 19h00
À l’occasion de la sortie de son livre Theresa Hak Kyung Cha – Berkeley – 1968, le Jeu de Paume et les Presses du réel ont le plaisir de vous inviter à une rencontre avec Elvan Zabunyan, en présence de Abigail Solomon-Godeau, Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros.

Ce livre est la première publication dédiée à l’oeuvre singulière de l’artiste coréenne-américaine Theresa Hak Kyung Cha (1951-1982), à la croisée de la performance, de l’art conceptuel, de la vidéo et de la poésie, dont l’un des motifs principaux concerne sa représentation de l’Histoire, marquée par l’expérience de l’exil et de la migration, de la dislocation temporelle, culturelle, géographique et sociale.
Dans le courant de sa brève vie, Theresa Hak Kyung Cha a produit un travail artistique, littéraire et critique qui en fait une figure exemplaire, même si encore trop méconnue, de l’art contemporain américain. Est ici retracé ce parcours singulier qui se forge à la lumière d’une période exceptionnelle à la fois de l’histoire et de l’histoire de l’art. Theresa Hak Kyung Cha est à Berkeley en 1968, à Paris en 1976, à New York en 1980 et s’engage dans une pratique de l’art et de la pensée où sont brassés les concepts les plus novateurs des théories visuelles ou filmiques, de la philosophie, de la linguistique et de la littérature comparée.

Historienne de l’art contemporain, Elvan Zabunyan est maître de conférences habilitée à l’université Rennes 2 et critique d’art. Ses recherches portent sur l’art nord-américain depuis les années 1960 et notamment le tournant 1970 autour des questions raciales et féministes. Elle travaille depuis le début des années 1990 sur les problématiques issues des cultural studies, des théories postcoloniales et des études de genre en cherchant à construire, grâce à ces pensées critiques, une méthodologie de l’histoire de l’art contemporain articulée autour d’une histoire culturelle, sociale et politique. Elle a publié Black is a color, une histoire de l’art africain américain (Dis Voir, 2004 et 2005 pour la version anglaise), co-dirigé plusieurs livres et a écrit de nombreux articles dans des ouvrages collectifs, des catalogues d’exposition et des périodiques.

Abigail Solomon-Godeau est professeur d’Histoire de l’Art à la University of California, Santa Barbara. Elle travaille sur la théorie et la critique féministe, la photographie et la culture visuelle en France au XIXe siècle. Elle a publié : Photography at the Dock : Essays on Photographic History, Institutions, and Practices (University of Minnesota Press, 1991) ; Male Trouble. A Crisis in Representation (Thames & Hudson, 1997) ; The Face of Difference. Gender, Race and the Politics of Self-Representation (Duke University Press).

Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros, fondateurs et directeurs artistiques de la structure curatoriale Le peuple qui manque.

> À l’espace éducatif du Jeu de Paume, le jeudi 13 juin à 19 heures. Entrée libre dans la limite des places disponibles.

https://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&idArt=1954&lieu=1

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Pour la rentrée d’automne 2013, la revue Multitudes propose un numéro double spécial qui croise format papier (n°53) et extensions numériques (n°54), géopolitique et histoire de l’art.

Numéro double 53-54 de la Revue Multitudes Majeure – Histoires afropolitaines de l’art Textes choisis et édités par Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff Editions Inculte Parution : Février 2014 Pour commander le numéro: https://www.inculte.fr/catalogue/multitudes-5354/ https://www.multitudes.net/category/l-edition-papier-en-ligne/53-multitudes-53-automne-2013/

   
SAVE THE DATE Présentation du numéro 53-54 et de sa majeure le Samedi 19 octobre 2013 – à partir de 18h Galerie Dufay-Bonnet, en la présence exceptionnelle de John Peffer (Ramapo College, New Jersey, Etats-Unis). Cité artisanale, 63 rue Daguerre – 75014 Paris
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Butcher Boys 1985-1986 (detail 2) © Jane Alexander photographie Svea Josephy, courtesy de l’artiste
multitudes53-54-couverture-ok.jpgDepuis la fin des années 1980, un mouvement d’internationalisation des échanges culturels a dessiné les contours d’une nouvelle géographie culturelle mondiale. Sous la forme de ce qui a été appelé un nouvel internationalisme (tel que ces débats ont été formulés à la biennale de Venise en 1990), la prise en compte par les grandes institutions muséales occidentales des scènes artistiques extra-occidentales, longtemps négligées, est allée de pair avec une révision de leurs récits historiographiques. Dans ce contexte, la reconnaissance d’artistes contemporains d’origine africaine est allée croissante sur les scènes globales de l’art (musées, grandes expositions régionales panoramiques, collections privées, fondations, biennales, foires). Elle a néanmoins souvent été coupée, et en France tout particulièrement, de la réception et la traduction de ressources discursives et pensées théoriques sur l’art, venues d’Afrique. Ce premier volet d’un chantier de traductions choisit de s’intéresser à l’émergence, dans les années 1990, d’un « nouveau discours africain sur l’art », porté par une génération de commissaires, historiens et théoriciens de l’art, qui aura développé des plateformes discursives à forte valeur critique et choisi, en premier lieu, de réévaluer les modernités artistiques africaines. Son discours sur l’art s’est ancré dans un refus de l’ « authenticité » et du « nativisme »  et un projet de désessentialisation de l’Afrique. L’Afrique, comme « région géoesthétique » a été repensée, depuis un paradigme de mobilité (des populations et des flux culturels), que le penseur camerounais Achille Mbembé a théorisé, plus récemment, à partir du concept d’« afropolitanisme », envisagé comme une stylistique, une esthétique et une certaine poétique du monde. Constitué de contributions originales autant que de traductions de quelques textes importants publiés ces vingt dernières années, sont discutés dans ce numéro la fonction de la critique d’art et des discours historiographiques sur l’art en Afrique, les politiques de la représentation, la relecture des modernités africaines et les discussions autour des catégories d’authenticité, de diaspora,  d’afropolitanisme, ou de post black art pour penser l’art moderne et contemporain africain autant que des études monographiques et un entretien dédié au tournant éducationnel des nouvelles initiatives curatoriales en Afrique.

Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff

Sommaire de la Majeure: Histoires afropolitaines de l’art

N°53 (version papier, en Français): Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff, Historiographies de l’art, depuis l’Afrique (Fragments pour un chantier de traductions des discours africains sur l’art) John Peffer, Les diasporas des images de l’Afrique Chika Okeke-Agulu, The Art Society et la construction du modernisme postcolonial au Nigéria Sandy Prita Meier, Malaise dans l’authenticité: écrire les histoires « africaines » et « moyen-orientales » de l’art moderniste Malick Ndiaye, l’Image théorique ou l’artiste face à l’Histoire. Nana Adusei-Poku «enraciné dans, mais pas limité par » – Les black artistes contemporains et l’évolution des conditions de la représentation Olu OguibeLa critique d’art et l’Afrique. Pensées pour un nouveau siècle. N°54 (version numérique): Pratiques curatoriales et tournant éducationnel. Entretien avec Koyo Kouoh, par Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós Anitra NettletonModernism, Primitivism and the search for Modernity: A 20th Century quandary for Black South African artists. Olu Oguibe, Art Criticism and Africa. Thoughts toward a New Century Sandy Prita Meier, Authenticity and Its Discontents: Making Modernist Art Histories “African”   Nana Adusei-Poku, ” rooted in, but not restricted by “ – Contemporary Black Artists and the Changing Conditions of Representation Traductions par Thierry Baudouin, Isabelle Montin, Julienne Lemb, Kantuta Quiros

Résumés n° 53, version papier
Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff, Historiographies de l’art, depuis l’Afrique (Fragments pour un chantier de traductions des discours africains sur l’art) Depuis la fin des années 1980, la reconnaissance croissante,  sur les scènes « globales » de l’art, d’artistes contemporains d’origine africaine,  longtemps négligés, a largement été coupée – et en France particulièrement-, de la réception de ressources discursives et pensées théoriques sur l’art, venues d’Afrique. Cet article introduit un projet de traductions des pensées historiographiques africaines sur l’art, choisissant de s’intéresser à l’émergence dans les années 1990, d’un « nouveau discours africain » porté par une génération de commissaires, historiens et théoriciens de l’art, qui aura choisi, en premier lieu, de réévaluer les modernités artistiques africaines. Il met en relief la géographie paradoxale de cet « espace discursif africain », où plusieurs spatialités se superposent (celles de discours très mobiles – portés par des revues d’histoire et théorie de l’art, plateformes curatoriales ou éducationnelles nomades, basées dans les métropoles de la diaspora ou implantées sur le continent le temps d’une biennale – et de revues, institutions académiques, centres d’art, musées continentaux plus enracinés). John Peffer, La diaspora des images de l’Afrique Que se passerait-il si nous commencions à considérer les objets d’art d’Afrique comme étant eux-mêmes une diaspora, par opposition à la conception traditionnelle des diasporas qui concerne la dispersion des personnes, à travers le globe, avec leurs spécificités culturelles? Cet essai propose de conceptualiser une histoire des objets d’art africains en les pensant comme véhicules, à travers le temps et l’espace, des « diasporas d’images ». John Peffer propose en effet d’examiner la production d’objets visuels en Afrique comme objets en mouvement, qui articulent des histoires et des zones culturelles disparates. En cela, il propose d’envisager un continuum pour des arts catégorisés, ailleurs, soit comme «traditionnels» soit comme «contemporains». Chika Okeke-Agulu, The Art Society et la construction du modernisme postcolonial au Nigéria Cet article se concentre sur le travail de l’Art Society, groupe artistique formé au Nigéria (1957-1961), comme première manifestation significative d’un modernisme postcolonial, envisagé comme ensemble d’attitudes formelles et critiques adoptées par les artistes africains et noirs à l’aube de l’Indépendance politique du Nigéria. L’Art Society a souligné l’importance des ressources artistiques locales dans la réalisation d’un travail résolument moderniste, modèle esthétique qu’il a théorisé sous le nom de synthèse naturelle. La logique sous-jacente à la synthèse naturelle était basée sur la notion dialectique de réconciliation entre deux esthétiques opposées (les traditions de l’art africain et de l’art occidental). Quoique typique de l’avant-garde du début du vingtième siècle, la synthèse naturelle n’était ni un appel à une rupture totale avec la tradition coloniale, ni une déclaration de rejet par l’artiste de la modernité occidentalisée en retournant à une culture indigène authentique et imaginaire. Sandy Prita Meier, Malaise dans l’authenticité: écrire les histoires « africaines » et « moyen-orientales » de l’art moderniste Sandy Prita Meier examine les chevauchements et les divergences qui ont façonné le modernisme “africain” et “moyen-oriental” au sein de la discipline de l’histoire de l’art. Elle analyse les multiples façons dont les curateurs, critiques et universitaires ont fait un usage de la catégorie de «modernité» au cours des deux dernières décennies. Meier met en évidence le modèle des «modernités multiples » comme position stratégique à la fois pour « exciser l’inquiétude continue à propos de la catégorie d’«authenticité » et dépasser la dichotomie « particularisme et universalisme » à laquelle l’enquête historiographique de l’art est trop étroitement mariée. Nana Adusei-Poku, «enraciné dans, mais pas limité par » – Les black artistes contemporains et l’évolution des conditions de la représentation La Blackness a été et est toujours en vogue au début du XXIè siècle, non seulement dans la culture populaire, mais aussi dans les arts, qui reproduisent de façon synchronique des stéréotypes classiques sur le corps Noir. Cet article vise à explorer les difficultés et les subtilités d’un art « post-black », introduit comme concept curatorial en 2001. Le « Post-black » est intrinsèquement lié à l’Expérience Noire, qui n’est pas seulement limitée à des revendications politiques mais offre une perspective élargie des pratiques esthétiques qui n’ont pas été prises en compte dans la vision dominante et étriquée sur l’art des artistes Noirs. Le « Post-black» décrirait donc un autre genre de blackness que celle qui était représentée auparavant, une différente performance de la différence au sein d’une «multiplicité de multiplicités». Nana Adusei propose ainsi d’envisager la création d’une différence différente qui a toujours fait partie de la discussion sur la blackness depuis les origines de la réflexion intellectuelle Noire. Malick Ndiaye, l’Image théorique ou l’artiste face à l’Histoire. Ce texte entend démontrer la dimension théorique de l’œuvre d’art en prenant appui sur le Butcher boys de Jane Alexander. L’indétermination formelle que suscite cette œuvre est mis en rapport avec l’ambivalence telle qu’envisagée par Homi Bhabha dans la théorie déconstructionniste. Après avoir montré l’influence du poststructuralisme sur le postcolonialisme, l’auteur s’appuie sur l’hypothèse selon laquelle la problématique de l’ambivalence et la critique de la temporalité sont les deux points d’ancrage qui placent Butcher boys au centre du discours deconstructionniste postcolonial. C’est ainsi que l’œuvre est analysée par rapport au Temps, à la Mémoire et à l’Histoire et mise en relation avec les évènements historiques déterminants de l’Afrique du Sud. L’auteur dégage ce qu’il nomme une corporéité de la mémoire comme support d’une écriture de l’histoire. Olu Oguibe, La critique d’art et l’Afrique. Pensées pour un nouveau siècle « À l’époque, j’avais pris ce que beaucoup considèrent comme une position pure et dure, intransigeante, en faisant valoir que les questions de l’état de la critique d’art en Afrique devaient être laissées aux Africains. Je pensais également que cette entreprise devrait être menée, idéalement, en Afrique. Alors, l’idée même de discuter de la critique d’art et de l’Afrique, à Londres ou à New York, ne me semblait pas particulièrement appropriée. Elle ne me le semble toujours pas. » O.U., 199 Cette conférence prononcée en 1996 par l’artiste, historien de l’art et commissaire nigérian Olu Oguibe, devant la Conférence de l’Association Internationale des Critiques d’Art, à Londres, esquisse un état des lieux prospectif pour la critique d’art africaine.

Résumés,  n°54 (sur la clé usb)

Anitra Nettleton, Modernism, Primitivism and the search for Modernity: A 20th Century quandary for Black South African artists. Anitra Nettleton explore la relation entre la modernité et le modernisme au cœur de générations successives d’artistes modernes noirs en Afrique du Sud, au milieu du XXe siècle, et dans le contexte plus large d’une société coloniale. Les deux artistes étudiés, Sydney Kumalo et Lucky Sibiya, ont tous deux connu un certain succès commercial en Afrique du Sud et à l’étranger et sont morts relativement jeunes. Ils ont été négligés en tant que contributeurs à l’histoire du modernisme dans l’art sud-africain depuis 1994 et la fin de l’apartheid. L’article argumente que les raisons de cette négligence résident dans les lectures primitivistes de l’art africain face à des artistes noirs  ayant épousé les formes du modernisme. Pratiques curatoriales et tournant éducationnel Entretien avec Koyo Kouoh (par Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós) Ces dernières années, on a pu observer une effervescence des initiatives curatoriales en Afrique, portées par une nouvelle génération de curateurs habitant sur le continent africain.  Ceux-ci en créant des plateforme curatoriales indépendantes ou des lieux d’art mettant en avant une réflexion sur les pratiques immatérielles de l’art, les formats curatoriaux, la création de publics, de nouvelles formes de savoir et de muséologie participative, se sont inscrits dans un tournant des pratiques curatoriales qu’on a qualifié d’éducationnel. Entretien avec Koyo Kouoh, fondatrice de la Raw Material Company, située  à Dakar, “projet mobile d’art” intervenant dans les domaines du commissariat d’exposition, de la commande artistique,  l’éducation, l’archive, la critique.

Biolines

Nana Adusei-Poku est professeure de recherche appliquée en diversité culturelle à l’Université de Rotterdam et chargée de cours en Arts médiatiques à l’Université des Arts de Zurich. Elle est doctorante et boursière de l’Université Humboldt, Berlin, travaillant sur le concept curatorial de ‘post-black’ sur la scène des artistes contemporains noirs, après une formation en études africaines et études de genre à l’Université Humboldt, et en médias et communication au Goldsmiths College, à l’Université de Londres. Elle a été chercheur invitée à l’Université du Ghana, Legon, la London School of Economics et l’Université de Columbia, New York. Elle a publié entre autres articles, « Le défi de conceptualiser la multiplicité des multiplicités  – Le post-black art et ses subtilités » dans Imaginaires post-raciaux, un numéro spécial de Dark Matter, l’année dernière. Ses intérêts de recherche portent sur les études culturelles, la culture visuelle, l’histoire de l’art de la diaspora noire, postcoloniale et la théorie critique de la race. Aliocha Imhoff est commissaire d’exposition. Cofondateur de la plateforme curatoriale œuvrant entre art et recherche le peuple qui manque, il a été commissaire de manifestations (expositions, symposiums internationaux, festivals, rétrospectives et cycles de films) telles que, récemment, Mille ans d’histoire non-linéaire (Centre Pompidou), The Borderscape Room (Le Quartier), Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente (Bétonsalon – Centre d’art et de recherche, Paris), L’artiste en ethnographe (musée du quai Branly, Centre Pompidou), Que faire ? art/film/politique (Centre Pompidou, Palais de Tokyo,…), Atlas critique (Centre d’art du Parc Saint-Leger). Il prépare actuellement une thèse de doctorat en esthétique et philosophie de l’art à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne consacrée (au) « Le tournant discursif de l’art contemporain ». Koyo Kouoh a initié Raw Material Company pour arrêter de se plaindre au sujet de l’environnement artistique à Dakar, mais n’a pas arrêté de se plaindre. Elle n’est pas curatrice, ni écrivain, mais fait des expositions, publie des livres et aide les autres dans le même métier. Ses programmes ont inclus des artistes contemporains, des penseurs, des écrivains, des militants, des non-artistes, des designers, des politiciens, des maniaques et des cuisiniers. Elle est mère professionnelle et accro à la bonne nourriture, aux chaussures et à la danse. Elle vit uniquement à Dakar et nulle part ailleurs. Docteur en histoire et critique des arts de l’Université Rennes II et diplômé de l’Institut National du Patrimoine de Paris (conservateur, spécialité Musées), Malick Ndiaye est postdoctorant du Labex Création, Arts et Patrimoine. Il est affilié au Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL. EHESS/CNRS) et associé à l’Institut National du Patrimoine. Il a été boursier dans le programme Art et Mondialisation de l’Institut National d’Histoire de l’Art et collaborateur scientifique dans le cadre des trente ans du Centre Georges Pompidou. Spécialiste des arts contemporains, patrimoines africains et études postcoloniales, il participe à plusieurs rencontres internationales, collabore avec des revues et coordonne différentes activités scientifiques autour de ces thématiques. Anitra Nettleton est présidente et directrice du Centre for Creative Arts of Africa Musée d’Art de Wits (University of the Witwatersrand, Johannesburg). Elle a été professeure au Département d’’Histoire de l’Art de la Wits School of Arts de 1998 à 2011 et été commissaire de plusieurs expositions. Elle a écrit de très nombreux articles. John Peffer est spécialiste de l’art moderne africain et de photographie et professeur associé d’histoire de l’art à l’université de Ramapo. Il est l’auteur de Art and the End of Apartheid (2009), co-rédacteur en chef de Portraiture and Photography in Africa (2013), et a été co-éditeur de Critical Interventions: Journal of African Art History and Visual Culture (2007-2010). Son projet de livre en cours, Colored Photographs and White Weddings: A Study of Reception in South Africa, examine les usages vernaculaires de la photographie en Afrique du Sud avec un accent particulier sur les photos de mariage colorées à la main dans le Soweto des années 1950. Chika Okeke-Agulu est professeur associé au département d’art et d’archéologie et au Center for African American Studies, de Princeton University et co-éditeur de NKA: Journal of Contemporary African Art. Il est co-auteur de Contemporary African Art Since 1980 (Damiani, 2009) et co-éditeur de Who Knows Tomorrow (Konig, 2010) et Ezumeezu: Essays on Nigerian Art & Architecture, a Festschrift in Honour of Demas Nwoko (Goldline & Jacobs, 2012). Olu Oguibe est un artiste, poète, musicien, théoricien, curateur et professeur aux Départements d’Art et d’Histoire de l’Art et à l’Institute for African American Studies, de l’Université du Connecticut. Olu Oguibe a publié de nombreux ouvrages consacrés à l’art, parmi ceux-ci The Culture Game (University of Minnesota Press, 2004), Uzo Egonu: An African Artist in the West (1995) et été le co-éditeur de Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace (1999) et Authentic/ Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art (2000). Ses contributions ont été publiées dans des volumes qui ont fait date tels Art History and its Methods, The Visual Culture Reader, The Third Text Reader on Art, Culture and Theory,  Art in Theory 1900 – 2000: An Anthology of Changing Ideas. Il a commissaire de nombreuses expositions, pour la Tate Modern, notamment. Son propre travail artistique a été exposé à travers le monde. Sandy Prita Meier est professeure adjointe d’Art africain à l’Université de l’Illinois à Urbana-Champaign. Ses recherches mettent l’accent sur les politiques de la mondialisation et de la modernité en Afrique de l’Est. Elle prépare actuellement un livre intitulé Architecture de l’Ailleurs: villes portuaires swahili, Empire et désir et a publié des articles dans Africans Arts, Nka: Journal of Contemporary African Art. Kantuta Quirós est commissaire d’exposition. Ses recherches et projets curatoriaux récents, au sein de la plateforme curatoriale le peuple qui manque, s’intéressent à l’investigation par les artistes contemporains des disciplines des sciences sociales comme champs d’enquête épistémologique. Elle a co-dirigé (avec Aliocha Imhoff) l’ouvrage Géoesthétique consacré au tournant spatial de l’art (Editions B42, 2013) et prépare actuellement une thèse en philosophie de l’art à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne consacrée aux dispositifs narratifs utilisés par les artistes pour mettre en scène les récits historiques. Elle a également travaillé pour diverses institutions culturelles (tel de 2007 à 2011 pour le Département Cinéma du Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou), enseigné à l’université Paris VIII et anime à l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Nantes Métropole le séminaire L’artiste en historien.

Remerciements 
 
Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff remercient Yann Moulier-Boutang, Yves Citton, Anne Querrien, Frédéric Brun, Anne Sauvagnargues et l’ensemble de l’équipe éditoriale de la revue ainsi que les auteurs, les traducteurs (Thierry Baudouin, Isabelle Montin, Julienne Lemb), les Editions Inculte (Jérôme Schmidt et son équipe), Carlos Quintero, Carine Le Bihan, Michka Gorki, Manola Antonioli, Corinne Dufay-Bonnet, Marion Pacouil,  Claire Miguet (ADAGP), Deitch Projects, la revue Third Text, Diane Grossé (Duke University Press), South Atlantic Quarterly, Museum of Ethnography Stockholm (Anne Murray), Ramapo College, le 104 (la Nouvelle Fabrique, Vincent Guimas), la Galerie Dufay-Bonnet, Marie-Christine Bureau et Sylvie Rouxel (CNAM), ainsi que Malick Ndiaye, Kasereka Kavwahirehi, Christine Eyenne, Marie-Mathilde Burdeau, The Lords of Design ™ (Frédéric Bortolotti, Frédérique Stietel).

in Les Cahiers du Musée national d’art moderne Numéro 122 . Hiver 2012/2013

Globalisées, mondialisées, contemporaines.
Pratiques, productions et écritures de l’art d’aujourd’hui.

[…] Globalisées, mondialisées, contemporaines : écritures et productions de l’art aujourd’hui est le titre de ce numéro « spécial » des Cahiers du musée national d’art moderne, consacré non pas à la mondialisation selon une perspective globalisante, mais préoccupé à en dégager certains des aspects essentiels selon nous : les enjeux contemporains de l’histoire de l’art posés depuis la reconfiguration des savoirs, pouvoirs, objets produits par la mondialisation (celle-là plus générale) ; la reconnaissance – qui passe notamment par l’analyse – d’œuvres, de théories, d’événements produits sous d’autres latitudes ; la mise en question des récits institués depuis l’Occident et appliqués au reste du monde dans le plus total déni des dominations ainsi produites à l’intérieur de la culture et par elle. […] Une nouvelle génération de chercheurs et de curateurs émerge de ce contexte intellectuel, dont l’équipe éditoriale de ce numéro est un reflet, pourtant non-homogène. Elle est composée de jeunes chercheurs, doctorants, enseignants, critiques et curateurs, qui tous adjoignent à de nouveaux objets de nouvelles « géographies » de recherche, de nouvelles méthodologies, longtemps rejetés des corpus académiques.

Présentation par S. Dadour, M. Durán, S. Orlando, K. Quirós, N. Srour, A. Tournon
Sophie Orlando. Exposer, réécrire l’histoire de l’art. Des oeuvres aux récits au sein des expositions « The Other Story », Hayward Gallery, 1989 et « Migrations : Journeys into British Art », Tate Britain, 2012
Annabela Tournon. L’art conceptuel sous influence : les Grupos (Mexique, 1970)
Préhistoire de la mondialisation. Conversation entre S. Baier, C. Bydler, T. DaCosta Kaufmann, S. Errington, J. Elkins, M. Greet, K. Hakken, H. Harootunian, M. Holly, P. Lee et Z. Valiavicharska
Mildred Durán. La Biennale de La Havane. Les efforts pour la revendication des productions artistiques extra- occidentales
Stéphanie Dadour. Il fera bon y vivre, demain. La notion de décentrement et ses appropriations par Sirine Fattouh, Alexandre Paulikevitch et Randa Mirza
Némésis Srour. Cinéma et art vidéo en Inde : une mondialisation des corps ?
Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff. Entretien avec Joaquín Barriendos
Notes de lecture par Aurélie Verdier, Hugues Fontenas

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Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff. Entretien avec Joaquín Barriendos

https://ensbalive2012.tumblr.com/
à l’École nationale supérieure des beaux-arts de 12 à 20h

Conférences, performances, danse, concerts, visites insolites… les 2 et 3 juin «Géographies Nomades» devient le terrain d’une intense programmation «Live» se déployant dans et hors l’espace d’exposition. À l’instar de ce nomadisme géographique évoqué dans l’exposition, les propositions du «Live» invitent à voyager dans l’imaginaire des artistes et critiques associés, dessinant une nouvelle cartographie d’un art plus que jamais ouvert à d’autres disciplines. Un art où la musique classique ou médiévale côtoie les expérimentations électroniques; le politique, la philosophie; le documentaire, la fiction ; la danse improvisée, la réinterprétation de pièces mythiques, élargissant toujours plus le champ des possibles.

Programme complet:
https://www.ensba.fr/download/pdf/expos/geo-nomades-live/gn_live_progmail.pdf


SAMEDI 2 JUIN 2012

15:00 – 17:00
TABLE RONDE /
LA RECHERCHE ET SES FLUX Marion Guibert (modérateur) Avec : Sirine Fattouh, Sophie Orlando, Christine Ithurbide, Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros. Artiste-chercheurs, universitaires, commissaires d’exposition indépendants et institutionnels sont invités à présenter la manière dont ils mènent leurs recherches dans différentes zones géographiques. La recherche et ses réseaux, la recherche et ses outils pratiques et théoriques, diaspora et identité sont autant de thèmes qui seront débattus. Amphithéâtre de Morphologie

École européenne supérieure de l’image / European School of Visual Arts • Angoulême & Poitiers
& École nationale supérieure d’art de Bourges

Créé en octobre 2010, à l’initiative de l’École européenne supérieure de l’image, le post-diplôme Document et art contemporain, en partenariat avec l’École nationale supérieure d’art de Bourges, s’adresse à des étudiants d’art ou de cinéma, de jeunes commissaires ou critiques d’art qui souhaitent prolonger leur formation par une année d’expérimentation autour des enjeux croisés du document et de l’art contemporain, sans exclusivité de support ou de technique.
Le programme de ce post-diplôme vise à produire une réflexion théorique et pratique sur la fonction du document et de l’archive dans le champ de l’art et du monde social. Les deux premières années ont œuvré à une réflexion sur la dimension performative du document. Quelle est la fonction d’un document ? Comment l’activer ? Peut-on parler de « document performatif » ?
Ce programme de recherche sera poursuivi au cours de la troisième année en s’intéressant plus particulièrement à la traduction, au sens élargi, comme agent d’activation et de transformation d’un document. Sans doute un document doit-il être activé, inscrit dans un nouveau contexte d’apparition, c’est-à-dire traduit, au sens élargi, non seulement d’une langue à l’autre, mais d’un médium à l’autre.
Les activités du programme sont regroupées sur une semaine environ par mois. Lors de ces moments de rencontre, le post-diplôme emprunte le mode du séminaire avec l’invitation d’artistes, de théoriciens ou de commissaires.

Présence à l’ENSA (Bourges)
du post-diplôme Document et art contemporain piloté par Érik Bullot
du jeudi 22 au mardi 27 novembre 2012

L’ENSA est partenaire du post-diplôme Document et art contemporain initié par ÉESI Poitiers-Angoulème

Les cahiers n°1 et 2 du post-diplôme sont disponibles en consultation à la bibliothèque de l’ENSA

Programme des étudiants inscrits au post-diplôme Session 2012/2013
Gaëlle Cintré, Laura Huertas Millán, Nataliya Tchermalykh et Jonathan Rubin

•Jeudi 22 novembre
Rencontre avec Érik Bullot.
Discussion autour du voyage d’études à Madrid et du projet d’exposition
11 h 30 Rencontre avec Chloé Nicolas (La Box). Visite de la galerie.
21 h 00 Projection Combat d’amour en songe, Raúl Ruiz au cinéma de la Maison de la culture de Bourges – séance publique

Vendredi 23 novembre   
9 h 30 Rencontre avec Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós du collectif Le peuple qui manque
14 h 00 Rencontre ouverte aux étudiants intéréssés de l’ENSA

•Lundi 26 novembre   
Rencontre avec Stephen Wright, critique d’art  et Joan Ayrton, artiste, tous deux référents du post-diplôme

•Mardi 27 novembre
Rencontre avec Stephen Wright

13 et 14 novembre 2012
Public (amphithéâtre)

Programme complet:
https://www.esba-nantes.fr/


Le Mardi 13 novembre 2012
à 17h30

Conférence de Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff (le peuple qui manque)

Le Peuple qui manque, créé en 2005 par Aliocha Imhoff & Kantuta Quiros, est une structure curatoriale, mais également un producteur et un distributeur de films d’artistes. Il opère un travail de construction critique aux alentours de l’art, du cinéma et de la théorie critique : articles, conférences, expositions, workshops, événements, symposiums ; « Que faire-Art/film/politique », « Mesurer, arpenter, cartographier », « Reenactment – (re)faire histoire », « La géographie, ça sert, d’abord, à faire la guerre », Et au printemps dernier « Atlas critique »  et « L’artiste en ethnographe » au musée du quai Branly et au Centre G. Pompidou.

Invité dans le cadre de l’axe Border Art Research  des beaux-arts de Nantes, le peuple qui manque présentera ses activités, ses positions, ses préoccupations et tout particulièrement la manière dont l’exposition Atlas critique  abordait les questions de la frontière.

École supérieure des beaux-arts Nantes Métropole
Amphithéâtre des beaux-arts de Nantes
Place Dulcie September
BP 20119
44001 Nantes cedex 1

du 8 au 28 novembre 2012

Invités d’honneur 2012: Alain Badiou, Jacques Bouveresse, Michel Butor, Manoel de Oliveira
Programme complet : https://citephilo.org/

Samedi, 10 Novembre, 2012 – 11:0013:00
Photographie: le choix de l’esthétique documentaire

Bruno Serralongue, photographe. A notamment publié : Bruno Serralongue (Presses du réel), La otra (Presses du réel), Pratiques contemporaines. L’art comme expérience (Dis voir)
Pascal Beausse, critique d’art, commissaire d’exposition, responsable des collections photographiques au centre national des arts plastiques. A notamment publié : Pratiques contemporaines. L’art comme expérience (Dis voir), Wang Du (Cercle d’Art)
Kantuta Quirós, curatrice, cofondatrice et directrice artistique du peuple qui manque
Aliocha Imhoff, curateur, cofondateur et directeur artistique du peuple qui manque

modération:
Christiane Vollaire, philosophe, membre du Comité de rédaction des revues Pratiques et Chimères, intervenante au Collège International de Philosophie, collaboratrice régulière des revues Lignes et Transeuropéennes, membre du réseau Terra. A notamment publié : Humanitaire, le cœur de la guerre (L’Insulaire), Le milieu de nulle part : voir et penser les migrations (Créaphis)

Le choix de la photographie documentaire n’a rien de neutre : il suppose au contraire un engagement esthétique fort, déterminant par là de multiples rapports au politique. Il se distingue ainsi très nettement des orientations journalistiques du reportage. Artiste, historien de l’art et commissaires d’exposition en discutent.
Lieu:
Palais des Beaux-Arts – grand auditorium – Place de la République – Lille

École européenne supérieure de l’image /
European School of Visual Arts
• Angoulême & Poitiers

Cahiers du post-diplôme 1

Chaque année, le post-diplôme « Document et art contemporain » publie un ensemble de documents relatifs à ses différentes recherches sous la forme d’une revue. Participent à cette publication les artistes du programme ainsi que les invités de l’année (artistes, producteurs, commissaires, théoriciens).
Au sommaire de ce premier numéro : un dossier écrit et conçu par Lucia Aspesi sur le cinéma italien expérimental et la figure de l’écran (Paolo Gioli, Giovanni Martedí, Marinella Pirelli), une étude de Zoé Baraton sur le boniment au cinéma, un entretien avec Michel Siffre par Sophie Valero.
Textes et contributions de Sabrina Grassi-Fossier, Érik Bullot, Alejandra Riera, Arne De Boever, Nora Martirosyan, Till Roeskens, Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós, Rebecca Baron.
Octobre 2010. Édition trilingue (français, anglais, italien).
16,5 x 21. 152 pages. 10€
Commande à adresser à
ÉESI, École européenne supérieure de l’image – Charlotte Guibert
26 rue Jean Alexandre 86000 Poitiers
Accompagnée d’un chèque de 14 € (10€ + 4€ frais de port) à l’ordre suivant : Régisseur de Recettes ÉESI.

Article en ligne
Images documentaires : comment disloquer l’autorité ?
de Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff

LE MASTER RÉCITS ET EXPERIMENTATION – NARRATION SPECULATIVE / ERG
INVITE LA PLATEFORME CURATORIALE: "LE PEUPLE QUI MANQUE" (Paris)

MARDI 24 JANVIER 2012

> CONFERENCE A L’ERG – 14h https://www.erg.be/

Procès fictifs, uchronies, reenactements – des histoires contrefactuelles réécrites par l’art contemporain

Depuis quelques années, des artistes tels que Marina Abramovic, Roberto Longo, Catherine Sullivan ou Yoko Ono, usent de la technique du re-enactment (de reconstitution d’événements connus de l’histoire) pour rejouer des performances célèbres et revisiter l’histoire de la performance. Si pour ceux-ci, cette esthétique de la reprise se limite à l’histoire de l’art comme champ de spéculation et de réécriture, d’autres artistes tels Jeremy Deller, Frédéric Moser & Philippe Schwinger, Mark Tribe, Irina Botea, ou le Center for Historical Re-enactments performent un événement historique, un discours politique, remettent en scène une archive, pour mieux révéler les impensés, les oublis, les angles morts des écritures politiques de l’histoire et en proposer de nouvelles interprétations. Reconstituer l’histoire depuis un autre site pour mieux nous en faire entendre les résonances aujourd’hui et produire des contre-récits historiques. A rebours de l’idéologie d’une fin de l’histoire, opérant de manière prospective, le re-enactement produit « l’archéologie symbolique » d’une lutte, d’une révolution, d’une guerre, d’un événement médiatique, nous rappelant que le présent est un site de production du passé et que toute archive est performative.

Simultanément, toujours dans le champ de l’art, des pratiques performancielles, empruntant de manière privilégiée des formes énonciatives se multiplient, qu’elles soient de l’ordre de la conférence-performance (Rabih Mroué, Khalil Joreige & Joana Hadjithomas, Louise Hervé & Chloé Maillet, Eric Duyckaerts), ressortissant souvent d’un tournant pédagogique de l’art (Mathilde Monnier & Jean-Luc Nancy, Andrea Fraser, Brian Holmes/Angela Melitopoulos, etc.) ou de dispositifs de paroles qui théâtralisent des rencontres publiques (Nicoline van Harskamp, Tino Sehgal, Tania Bruguera, etc.). Plus particulièrement, certains artistes (Olive Martin et Patrick Bernier, Internacional Errorista, United Nations Plaza) et cinéastes (Abderrahmane Sissako, Jean-Stéphane Bron, Marcel Hanoun), en mettant en scène des procès fictifs, utilisent une esthétique judiciaire de manière à construire des espaces verbaux spéculatifs qui ouvrent dans la sphère publique des questionnements par ailleurs impossibles à tenir. C’est sous cette forme uchronique que se déploient des fragments décisifs du moment culturel et politique contemporain.

Conférence d’Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros

> PROGRAMMATION AU BOZAR – 20h


Jeremy Deller & Mike Figgis / Frédéric Moser & Philippe Schwinger

"Re-enactment / Refaire histoire"
  Une programmation proposée par Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros

Mardi 24.01.2012 20:00
Palais des Beaux-Arts / Terarken

Depuis plusieurs années, un certain nombre d’artistes usent de la technique du re-enactment (de reconstitution d’événements connus de l’histoire) pour rejouer des performances célèbres et revisiter l’histoire de la performance. Si cette esthétique de la reprise se limite à l’histoire de l’art comme champ de spéculation et de réécriture, d’autres artistes performent un événement historique, un discours politique, remettent en scène une archive, pour mieux révéler les impensés, les angles morts des écritures politiques de l’histoire et en proposer de nouvelles interprétations. Le re-enactement produit « l’archéologie symbolique » d’une lutte, d’une guerre, nous rappelant que le présent est un site de production du passé et que toute archive est performative. Reconstituer l’histoire depuis un autre site pour mieux nous en faire entendre les résonnances aujourd’hui et produire des contre-récits historiques.

Frédéric Moser & Philippe Schwinger: Capitulation Project (Suisse, 2003, 21’) – en leur présence

Frédéric Moser et Philippe Schwinger font de leurs installations des lieux où se discutent les conflits, les histoires, les rapports de force qui irriguent notre contemporanéité en empruntant des méthodes propres au théâtre, dont ils sont issus, ou à un certain cinéma engagé. Capitulation Project qu’ils réalisent en 2003 durant l’invasion de l’Irak par l’armée américaine, est un reenactment d’une performance de 1970 du Performance Group de New York abordant le massacre du village de My Lai durant la guerre du Vietnam.

Jeremy Deller & Mike Figgis: The Battle of Orgreave (Angleterre, 2001, 60’)

Considérant que la mémoire collective de la bataille d’Orgreave – conflit politique et social qui opposa dans le Nord de l’Angleterre, en 1984,  les forces de l’ordre aux mineurs-, avait été détournée par les médias, Deller ouvrait en 2001 par le dispositif du reenactement un chantier de réécriture de l’histoire. Il  reconstituait cette bataille 17 ans après, en faisant appel à d’anciens mineurs et à d’anciens policiers. Jeremy Deller a été lauréat du Turner Prize en 2004 pour son installation Memory Bucket.

Une programmation proposée et introduite par Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros.

En collaboration avec le Master Récits et Expérimentations / Narration spéculative de l’ERG.

plus d’informations: https://www.bozar.be/activity.php?id=12096&selectiondate=2012-1-24

 Remerciements : Xavier Garcia-Bardon, Fabrizio Terranova, ERG Bruxelles et Bozar de Bruxelles

Antiphotojournalism. strategies of the visible and the invisible
by Kantuta Quirós & Aliocha Imhoff (article)
in Mutations – Perspectives on photography

Contrary to the controversies on the possibility for photography or cinema to document and represent the disaster and the Shoah (Claude Lanzmann, Gérard Wajcman, Georges Didi- Huberman, Jean-Luc Godard, Serge Daney), some approaches, straying from the iconoclastic positions, propose a questioning made of contaminations, and that within the conceptual perimeter of photojournalistic practice.

In his book Aesthetic Journalism published in 2009, the artist and curator Alfredo Cramerotti identified a "journalistic turn in art", recently displayed in his remarkable exhibition curated at the Quad in Derby (UK) with Simon Sheikh: All That Fits : The Aesthetics Of Journalism (2011). An exhibition that was in keeping with a recrudescence of curatorial projects questioning journalistic aesthetics and epistemology such as the exhibition Antiphotojournalism (Virreina , Barcelona, 2010; Foam-Amsterdam, 2011), organised by Carles Guerra and Thomas Keenan and which gathered, under the neologism borrowed from Allan Sekula, practices of artists at the edge of photography, video and installation, placing in crisis the photojournalistic representations of wars, politico-military conflicts, genocides or poverty.

The relevance of that questioning could be read by the yardstick of several mutations: the spectacular inflation of the economy through the decentralised circulation of images, concomitant with the crisis in historic journalism; the hegemony of new visualities of war, corresponding to a first break which would be that of the first Gulf war, visualities described in 1994 by McKenzie Wark as telaesthetics, then to a second break, that of the visual economy of the military imaginary post-11 September. The media coverage of wars becomes, for the army staff, a strategic parameter of first importance . The American interventions in the Middle East set up non- lethal interventions , presented as therapeutic , while the real conducting of operations are made invisible (Derek Gregory, 2008; Nicholas Mirzoeff, 2009).

The emergence of the phenomenon of journalists covering the war from their hotel, broadcasting images provided by the armies, images often produced at a distance and by weapons whose nature is double , at the same time tools for the production of images and instruments of destruction, leading to a becoming-machine of the gaze. On the other hand, the inflation in the representation of contemporary figures of poor, displaced people, migrants, non-citizens, victims of wars, that Martha Rosler in The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974) was already criticizing as the "photography of victims" and that the postcolonial theory deconstructs today as essentialization of the subjects photographed in a fatum and an allochronic distance. That fabrication of figures of otherness (geographical, cultural, temporal, racial, economical) especially in Africa, constructs postcolonial subjects photographed as substantially under-developed (Homi Bhabha, 1997; Jeremy Silvester and Patricia Hayes, 1998; T.J. Demos, 2011). Through the use of the notion of afropessimism, Okwui Enwezor (2006) pushed even further the criticism made by Susan Sontag on photojournalism in her famous book Regarding the Pain of Others (2003), that showed how the spectacle of suffering and the empathy facing the victims’ pain erase the structural dimension of the relations of exploitation and dominion. The postcolonial theoretician Achille Mbembé used the term "pornography of poverty" (2010), exacerbating African necropolitics (2003). In that context, some artists place their critical practices in a tradition of subversion or appropriation of the imagery of the press (Michal Heiman, Sean Snyder). Others chose to fictionalize the archives (Walid Raad/The Atlas Group, Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, Rabih Mroué). In his series Attacks on linking – Photo rape, Michal Heiman collects and intervenes on photos published in the Israeli press, taken without the consent of the persans photographed, doubling up certain prejudices brought to Palestinian families by the Israeli army. The graphic interventions of Michal Heiman suture and reveal the visual predation inherent to those press photographs – that break with what the theoretician of photography Ariella Azoulay calls the "photographic civil contract" (2008) – and that Michal Heiman then points out and stamps as "photographie rape". Oliver Chanarin and Adam Broomberg , Renzo Martens, Alfredo Jaar, Phil Collins and John Smith represent more the figure of the artist as a journalist, by physically going into a conflict or a warzone, or the place of the perpetration of a genocide. However they distance themselves from the practices of "authors’ photoreporting" supposed to contravene the dominant codes of photojournalism with their subjectivity (Antoine d’Agata, Stanley Greene) or their pictoriality (Luc Delahaye, Jo
Ratcliffe). They rather co
nstruct an updating of the spectatorial economy, of the ideological links between production of the image, the truth , media construction of political conflicts, architectonics of the gaze, relations of authority between photograph and subjects photographed, reification and construction of a cultural otherness. In 2009, with a film called Episode III – Enjoy poverty, practicing a strategy of excess, the Dutch artist Renzo Martens took on colonial habitus with a controlled emphasis and gave a radical deconstruction of the bases of humanitarian photojournalism and of the industry of the imagery of misery.

At the opposite, "anti-photojournalism" can borrow strategies of subtraction and the paths of a photography which would tend to the inobjectality : the "latent images" (1997-2006) of the Lebanese civil war by Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, which, in a state of potentiality, can at any moment be updated, developed and displayed; the minimalist memorials, swaying between visible and invisible, of Alfredo Jaar for his own photographs of the Rwandan genocide, (Rwanda project, 1994- 2000), of disappeared images (Lament of the images , 2002), or of the famous photograph by the photojournalist Kevin Carter of a dying Sudanese child (The sound of silence, 2006). Finally, in 2008, Adam Bloomberg and Oliver Chanarin went to Afghanistan to the frontline next to the British army. In response to the events, from the spectacularly bloody to the most banal, and instead of taking out their cameras, Broomberg and Chanarin unravelled a roll of photo paper fifty metres long that they exposed to light to produce nonfigurative photographs, counter-images eluding the spectacular war photos de rigueur (The Day Nobody Died).


Mutations – Perspectives on photography
under the direction of Chantal Pontbriand
https://www.amazon.fr/Mutations-Perspectives-photographie-Chantal-Pontbriand/dp/3869303573/

Featuring

Adrian Rifkin
Alessandra Sandrolini
Alexia Tala
Ali Akay
Allan Sekula
Artur Walther
Boris Groys
Brian Wallis
Caoimhín Mac Giolla Léith
Carles Guerra
Caroline Hancock
Chantal Pontbriand
Christine Frisinghelli
Christophe Kihm
Christopher Philips
Clara Schulmann
Clément Chéroux
David Campany
Dork Zabunyan
Elena Sorokina
Elisabeth Lebovici
Elke Krasny
Françoise Parfait
Giovanna Zapperi
Guillaume Le Gall
Hal Foster
Hans-Ulrich Obrist
Hito Steyerl
Jacinto Lageira
Jean-François Chevrier
Jean-Luc Moulène
Jennifer Gonzalez
Joana Hurtado
Joerg Bader
Jonas Ekeberg
Kantuta Quirós / Aliocha Imhoff
Kimberli Gant
Maja Hoffmann
Makiko Hara
Marie Murraciole
Maureen Murphy
Mr pippin
Nadia Tazi
Nataša Petrešin-Bachelez
Paola Yacoub
Peter Weibel
Rabih Mroué
Régis Durand
Roxana Marcoci
Sabeth Buchmann
Sam Stourdzé
Sarah Wilson
Saskia Sassen
Sébatien Pluot
Shanay Jhaveri
Simon Baker
Sønke Gau
Taryn Simon
Tim Etchells
Victor Burgin
Yann Chateigné


For an archeology
of the gaze

Le peuple qui manque (Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff)
Art Critics & curators

If seeing is a power, nowadays it certainly manifests itself in its most extended form: we witness the transformation of the contemporary gaze into surveillance. Being at the core of present-day surveillance mechanisms is a phenomenon that can be understood through the increasing use of scanning technologies, as means of production for tracing systems and visual continuity. The network within which everybody is watching and is possibly being watched outdates Michel Foucault’s device of the Panopticon observation. Numerous artists have used critical analysis to dissect this ubiquitous transformation of modern gaze into surveillance: from Michael Klier’s Der Reise (1983) to Harun Farocki’s L’oeil-Machine (2003), passing through Renaud Auguste- Dormeuil’s or Alain Declercq’s videos.
These analytical operations belong to a broader history of the gaze and its counter-devices. The film makers and video directors have long taken interest in the deconstruction of the mechanisms connecting the act of watching to the question of power, and leading to a regime of generalized surveillance.
Recalling the counter-devices invented by these artists, film makers and video directors (whose most contemporary version would in this case be sousveillance), we aim to see what are the work techniques we could use today for future resistance. In a brief attempt to reiterate these radical gestures, we will see how the invention of counter-watching has developed, confronted with the colonial, patriarchal, mechanical or panoptical watching. This was possible in the first place only due  to those inversions in the sequence of watching, that reveal the mechanisms of reification, guardianship, and control. In order to build genuinely democratic information practices, contemporary mediactivism has tried to advance new “polyphonic” networks of images. The rhizomatic strategies involved still had to deal with the hegemonic control of image production and dissemination in the mass and official media. Finally, one will infer from the historical practices of experimental cinema, which even more propose a pure and simple dissolution of seeing into touching and feeling, that the invention of a third eye and of tactile watching is the final effort of abolishing the imprint of power over watching.

“Knowing the forces at play” (Alain Declercq)
French artist Alain Declercq’s work belongs to a history of techniques used in reversing the emission points of the look. For him, escaping surveillance has developed into surveilling the surveillance, enacted by vigilance produced from its own moving, performing, photographing, and filming body. Declercq has been working for over a decade on control societies, using logic to the extent of unveiling its limits, surveilling the systems of surveillance themselves. One can detect in his obstinate inquiries some fragile game between exposing the technologies of power, truth regimes and fictional evidence, suspicion, paranoia and unexpected reversals of reality.
In Hidden (2008) he diverts security regulations by placing a pinhole camera obscura in front of the constructions and buildings protected by the city legislation post Ground Zero, thus constituting an inventory of forbidden places of representation. Using mise en abîme and the demystification of points of view, the scopic lens cut is impressed within the frame, roundly shaped by an absolute eye. Surveillance is therefore replicated in the frame itself, revealing “not the invisible but a visible whose visual character was forbidden”, in Gérard Wajcman’s 1 words.
In Embedded, which was filmed during the students’ manifestations organized in Paris in 2006, among the forces of order, and mainly among civilian police officers, he infiltrates amongst the infiltrated, only to be exposed later on. For Mike, an undecidable piece of docufiction on the iconography of international plots, Alain Declercq makes up a character, Mike, who is in charge of surveying the actions of international networks. In a troubling ballet of fiction and reality, on June 24th 2005, a criminal brigade and some French anti-terrorists enter his studio in Bordeaux, accusing him of “working with the enemy”. Alain Declerq would be interrogated, his studio searched, and all of his documents and art works carefully analyzed. He would then realize he had been himself observed for the last several months. As Alain Declerq would say later, while reproducing on stage the rooms of this perquisition, “knowing the forces at play” equals terrorism for any forces of order. His work of fictionalized reality allows him to unmask the way security and surveillance dynamics feed themselves from staging reality and the way fictionalizing actually permits them to exist. While Alain Declercq’s work can be seen as typical for the so-called “reversed surveillance” strategies, artists and film makers have invented throughout history different visual devices and perceptive protocols, to free themselves of the neutralization and reification of watching.

Watching the Watch
Some of these subversive strategies bring out a mise en abîme of the devices of watching, denaturalizing the ideologies that feed the sequence of look. Some of the references are Valie Export and Godard/Gorin and the Dziga Vertov group, with the amazing Letter for Jane (1972), Coco Fusco and Guillermo Gómez-Peña, or even recently Renzo Martens, with Enjoy Poverty, Episode 3 (2008),
etc. These strategies have been particularly used in video or cinema by minority groups, within a framework of self-statement and self-production. These practices defuse objectivating watches and expertise, leading to a self representation of the recorded subjects, and especially of the subjects that are designed as pervert. Also called abnormal – racially, nationally, bodily or just different –, they are what Donna Harraway calls “marked bodies” 2 .
Within the framework of identity policies – most of all the feminist, queer and postcolonial – it was necessary to produce cinema that no longer focused on women, homosexuals, racial minorities, subordinate subjects, etc. Instead, we came up with cinema that came straight from under a condition of minority, as if to disrupt the device producing the truth on bodies and identities. In other words, those who had created the very objects of medical, psychiatric, anthropological and colonial expertise have progressively claimed the establishment of a local knowledge and a set of self representations that question the hegemonic dogma. A rupture Michel Foucault calls “the insurrection of subjugated knowledge”.
A well-known example of feminist art is the case of the Austrian artist Valie Export, with her Touch Cinema (1968), a street performance that she realized in 1968 which is considered to be “the first true feminist film”. Valie Export would wander the streets carrying a “cinema theatre” (a rectangular box in which the passers-by could plunge their hand for five minutes and touch her breasts), attached to her naked chest, thus reversing the patriarchal power balances that govern women’s representations, and the voyeuristic staging of the woman’s body in cinema. Maybe Touch Cinema becomes even more a form of cinema – cinema that is forced to step out of itself in order to question its own mechanism, cinema that explodes, in order to define itself as a mechanism of watching.
In The Couple in the Cage, artists Guillermo Gómez-Peña and Coco Fusco operate a true act of “reversed ethnography”. During a several month tour, they would show themselves in an itinerant cage, pretending to be an Amerindian couple from an imaginary island, “far from civilization”, and thus testing the spectator. The opening of this performance, Two Undiscovered Amerindians visit took place in the Cristopher Col
umbus Square in Madrid, in 1992, during the celebration of the “discovery” of the Americas. It was shown in art places or natural history museums. In his book English is Broken Here, Coco Fusco describes how “the cage became the white screen on which the public projected their fantasies and the illusion of what they were. Since we were assuming the stereotypical role of the domesticated savage, a great part of the public felt authorized to adopt the role of the colonizer (…) 3” . Diana Taylor will underline that this piece reflects the failure of each spectator, since no reaction could possibly be adequate to this situation 4. Heir of the Chicano Art Movement, Guillermo Gómez-Peña, performer, video director and renowned writer, founding member of Border Art Workshop, and of the la Pocha Nostra performers’ collective, will carry on this reversed anthropology work. On the occasion of his later performances/shows, this deconstruction will be allowed by a staging of paintings and interactive musées vivants co-created with the public, and of a “Musée Vivant des Identités Fétichisées”, made up of ethnographical dioramas or of freak shows. By exhibiting and exacerbating the fetish of subaltern identities, they mock contemporary post-colonial techniquesof representation.
The diorama is a representation technique of the indigenous peoples, commonly used in ethnography museums. Invented at the beginning of the 19th century by Daguerre, the diorama is composed of large panels illuminated from behind and, since then, it has been used for ethnographic reconstructions, capturing the subjects in their traditional environment: along with their costumes, tools, weapons and sometimes with their entire housings. Gómez-Peña uses these contextual settings both photographically or performatively, his characters resorting to a wide range of objects and identity markers. His dioramas of “artificial savages” update the voyeuristic relation between the self – proclaimed as center – and its confines, within the frame of cultural tourism, global art, total TV, pop culture. All along, a new epistemological relation between subject and object emerges, a relation  between mainstream and subcultures, liberated from questions of power and privileges 5.

Mediactivism and polyphonic settings: inventing the “democracies” of watching
Since the ’90s, these actions of reversal have been driven even further by media criticism and by collective informational mobilizations, notably practiced among alter-globalist activists.
According to Jello Biaffra’s famous motto, “Don’t hate the media, become the media”, the renewal of the “critical media” in the ’90s relied on rejecting the restraining of the information producers’ group and on the asymmetry between the traditional media and their spectators6. Mediactivists have thus put themselves at the service of a subjective informational practice, rejecting professional expertise and redistributing the right to speak to everybody, by installing devices for the production of image and open speech. They have equally worked to propagate the emission centers, at the same time trying to put together platforms of collective action, dismissing the rupture between information and action. Two audiovisual productions are representative for this strategy. The first, This is What Democracy Looks Like (2000) is the work of the Big Noise collective and of the IMC (Independent Media Center), that have dedicated themselves to the construction of reticular networks of information since the late ’90s. During the manifestations against the OMC in Seattle 1999 the IMC shot a report in the streets, using more cameras that any other media, coordinating more than a hundred mediactivists and gathering more than 300 hours of rushes.
This is What Democracy Looks Like captures the plurality of the images shot by these mediactivists, mostly involved in independent media for several years. It could stand as a model for imagining the experience of alternative media and their cooperative and highly subjective practices of collective and autonomous creation. Here lies the multiplicity of gazes and watchers that allow them to produce their own story of the event and to see themselves as observing the apparatus of democracy. Stepping back from the reductionist monopoly on image production, no trace of any ideology for informational transparency or “police of truth” is to be found here. It is rather the constitutive power of the multiple fights and a “placed” practice of watching that are to be seen, with no objective dimension.
The second, Burma VJ (2009), edited by Anders Østergaard and produced on the occasion of the repressions in the democratic movements in Myanmar 2007, seizes numerous edits operated on the images taken by Burma video journalists with video cameras or cell phones, at the risk of losing their lives. This striking film marks on the edge of sight, observing everything through sensitive and passionate eyes, spread all around the Burma capital, it maps the repressive actions of a frozen surveillance regime – the Burma military dictatorship.

Cinema as a genre-producing technology
We do not intend to compel a history of watching, but rather to recall the way the subjects of representation could reverse or subvert its intrusive and reifying methods. In 1975, Laura Mulvey published “Visual pleasure and Narrative Cinema” in Screen magazine – a text which rapidly became a reference. The argument strongly relies on the contribution of psychoanalysis in order to deconstruct the Hollywood apparatus as a double device of patriarchal power. On one hand, this device submits women through the script-like construction of the characters, whose points of view are necessarily masculine (narcissist pleasure of identification). On the other hand, through an objective staging, watching turns women into an object of visual pleasure (scopophile pleasure). According to Mulvey, in order to experience visual pleasure in cinema, women can only submit to the narcissist scopophilia of masculine stagings that take over them as objects of pleasure, subjected to the controlling watch. The second wave of feminist theory has developed the idea that the camera itself is the ultimate result of the phallocratic ideology, intensely supported by the industrial development. Teresa de Lauretis will later on talk about the cinema apparatus as a social technology of genre-production 7. Mulvey will call out to the construction of an alternative spectator, and will propose avant-garde cinema as a reaction to the Hollywood “patriarchal cinema”.

Haptic cinema
In order to try to defuse the scopic dimension of the watching and the perspectivist and phallocratic construction of watching through the camera, one could indeed resort to the historical resources of the haptic vision and tactile cinema, mainly explored by the experimental cinema. Resulting from debates on the de-hierarchization of senses, the notion of haptic vision 8 has emerged at the beginning of the 20th century, in the attempt to separate from the optic vision. This would favor a “tactile” vision of the world, issued form the internal body and from the global sensorial richness of the subject. In his text The Logic of Sensation, Gilles Deleuze was saying that, considering the separation from the eye and the hand in Francis Bacon’s thinking, this haptic vision will occur “every time that strict subordination in one direction or the other, relaxed subordination or virtual connection between the eye and the hand will cease to exist, and when the vision itself discovers within itself a function of the touch that is proper to it, that solely belongs to it and differs from its optical function” 9.

The third eye
Thus, if the cinema of Stan Brakhage, a great figure of the underground American cinema, and his filmic gestures in which it is the entire body that sees, are well-known, André Almuro’s are less familiar. Film-maker and composer, together with Jean-Luc Guionnet, he invented a haptic cinema where the camera was no longer guided by the eye, but only by the arm of those who acted and who were being filmed at the same time. At the core of the passionate ceremonies whose cosmic  dimension would manifest through homoerotic rituals, Almuro’s films were a unique experience of organic vision, penetrating the bodies and the adjustments of his desire. In the light of the mineral bodily surfaces, in the sculptural shiver of the encounter, André Almuro resorted to a “third eye” that explored tactility, not a blind eye, but one emancipated from visual subordination to the universe of the touch. André Almuro said the starting point for a painter should be the most subjective body: camera at fist (literally), “affective landscapes”, revealing intensities and energies of corporal interventions. His haptic cinema illustrated a kinesthetic way of knowing the world, and film became a proof of transformation for the one performing it. This “kinetic organicity” would then design landscapes created by the “pineal” eye 10. Bill Viola’s The passing (1991) – a parable of the multiple crossings between life and death –, would emerge as the closest investigation possible of the nocturnal breathing and of the ultra subjective vision: he installed a camera on his head and video recorded his sleep. The endless contingencies in between microcosms and macrocosms, sometimes dissolving the vision in the materiality of the video granularity, sometimes in an oceanic vision, would absorb perspectivist structure of the gaze until the latter disappears. These scalar variations allowed the switch of the optical plan to the haptic.

The blind spot
Directly connected to the Californian feminist movement of the ‘60s-’70s, Carolee Schneemann and Barbara Hammer created their first films following the critical heritage of Stan Brakhage. They were working to prod
uce cinema that associates sight and feeling, that brings vision closer to sensation, liberating itself from the masculine gaze. Carolee Schneemann produced Fuses (1967) in the middle of a sexual spree with her companion, James Teeney. The device in Fuses dissolves the distribution of roles both in front of and behind the camera (and, as well, declines the woman as an object of watching), merging the shots from Schneemann’s point of view with Teeney’s: no point of view could then actually be assigned. The film is then used in a very concrete form, through different media: grattage, painting, “physical aggression” of the film (seen as the second skin). Californian producer Barbara Hammer’s project succeeded in escaping the famous “male gaze”, creating “originless images”. Dyketactics (1971) explores new sensual, emotional, and mental areas, inventing an organless, deterritorialized body. Her deconstruction of the masculine representations of carnal experience in cinema undergoes an entire phenomenology of experience.
Finally, having settled in the Cévennes along with the autists, French writer Fernand Deligny (1913-1996) supported the effort to create cinema that is equivalent to wordless language: “refractory to symbolical domestication” and as close as possible to the autistic world. He invented the verb “to camer” 11 as a replacement for “filming”, a manifest term, indicating the importance of an archeology of the technologies of representation. “Camering” is a means of withdrawing from the screenplay and from history as a stance on colonialism, “camering” is like “leering” or “squinting”, the way the autistic children see. “Camering”, that is, to represent the images produced from the condition of a minority which explores the “possibilities of watching”, and to break with an objective dimension in order to produce other potential spectators.
“What a nice verb, to squint. It would be like two oculars, not used for perceiving the outlines; two oculars, like two memories, even if he who films would have something like an eye that lingers on, looking for anything human outside the script-like scene. One should invent the cross-eyed camera” 12, wrote Fernand Deligny.

 

1. Gérard Wajcman, Portrait de l’artiste en Persée, in Alain Declercq, éditions Blackjack, Loevenbruck, 2010
2. Donna Harraway, chapter Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991)
3. Author’s tranlastion. In Fusco, Coco. English is Broken Here. New York: The New Press, 1995, p 47 [“The cage became a blank screen onto which audiences projected their fantasies of who and what we are. As we assumed the stereotypical role of the domesticated savage, many audience members felt
entitled to assume the role of colonizer, only to find themselves uncomfortable with the implications of the game”]
4. Diana Taylor, «A Savage Performance: Guillermo Gomez-Peña and Coco Fusco’s “Couple in the Cage”», TDR (1988-), Vol. 42, No. 2 (Summer, 1998), pp. 160-175
5. More on this subject in Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno, Writings on Performance, Activism And Pedagogy, New York, Routledge, 2005
6. On this, Dominique Cardon and Fabien Granjon, “Les mobilisations informationnelles dans le mouvement altermondialiste”, communication au colloque “Les mobilisations altermondialistes”, Paris, Association française de science politique, 3-5 December 2003.
7. Teresa De Lauretis, Technologies of Gender, Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987.
8. “(…) haptique, from the Greek verb aptô (toucher), does not design an external relation between the eye and the touch, but a “possibility of seeing”, a type of vision that is different from the optical”, tells us Herman Parret in Spatialiser haptiquement : de Deleuze à Riegl, et de Riegl à Herder. Nouveaux Actes Sémiotiques
9. Gilles Deleuze, Francis Bacon. La logique de la sensation, seconde édition, Paris, Editions du Seuil, 1972.
10. In 2002, André Almuro publishes “L’oeil Pinéal, Pour une cinégraphie” at Paris-Expérimental. The third eye (also called “interior eye” or “soul eye”) is a mystical and esoteric metaphor that indicates, beyond physical eyes, a third instance of watching, that of self awareness. In some traditions, the third eye is symbolically placed on the forehead, between the eyebrows. Certain authors have thus suggested that this third eye designates in fact the pineal gland, located between the two brain hemispheres. (Wikipedia definition)
11. “Camering would consist in respecting that which doesn’t want to say anything, doesn’t say anything, doesn’t address itself, in other words, abdicates from symbolic domestication (…)” Fernand Deligny, “Camérer”, Caméra/Stylo, n°4, September 1983
12. Ibid.

EHESS – 96, Bd. Raspail, Paris
Salle M. et C. Lombard

Issues de trois propositions indépendantes, ces journées d’études regroupées sur le titre Dialogues, écarts et dissonances: l’Amérique Latine, au-delà de ses limites géographiques, témoignent de l’intérêt croissant pour repenser la place de l’Amérique Latine dans le contexte socio-politique mondial. Cet intérêt est lié à l’émergence des nouvelles perspectives dans les sciences humaines et sociales, amenant à reconsidérer certaines catégories conceptuelles, politiques et culturelles. C’est dans cette voie que nous essayerons d’établir le dialogue entre artistes, doctorants et chercheurs provenant de différentes disciplines.

Il s’agira, avant tout, d’organiser trois moments de travail et d’échange autour de la recherche et de la production artistique moderne et contemporaine. A partir de différentes perspectives, chaque séance tentera de faire le point sur l’état de la recherche et de se confronter à des nouveaux questionnements épistémiques et méthodologiques.

Les trois journées d’études :

1/06/2011  Représentations et réception : éléments pour penser les arts et l’Amérique Latine
3/06/2011  Cuestionamiento 1: Recherches sur l’art en Amérique Latine
6/06/2011 Couple, Genre et Territorialité dans la « création » artistique (XXe – XXIe)


Programme complet – PDF

Brochure – PDF
Blog des journées d’études

 

Programme de la journée du 3 juin 2011
Cuestionamiento 1: Recherches sur l’art en Amérique Latine

9h30 Accueil et présentation
10h-12h30  Pratiques artistiques et construction de discours
Modérateur : Angélica Montes
Annabela Tournon. Le Mexique est-il au « Sud » ? L’art conceptuel mexicain et le projet historiographique des Conceptualismes
Xelo Bosch – Cyrille Lapenteur. Las obras de los obreros
Mabel Tapia. Red Conceptualismos del Sur : Conceptualisme et Sud comme catégories politiques
Alberto Bejarano. Roberto Bolaño : la fiction et ses allés-retours

12:45 – 13:45 Pause déjeuner

14h-15h45  Rapports entre critique et histoire
Modérateur:
Carolina Pineda Catalan. Les manières « alternatives » d’exposer l’art actuel au Chili: Quel regard des critiques et historiens de l’art?
María Soledad García. Le jeu d’oppositions dans le récit de l’histoire de l’art en Amérique latine : une fiction nécessaire pour penser l’art du vingtième siècle.
Alain Alberganti. L’espace critique des installations du plasticien Cildo Meireles

16h-17h45  Circuits de production et légitimation
Modérateur: Carolina Ariza
Gabriela Rivadeneira. Comment boucher les trous sans périr dans la tentative ? Radiographie d’une démarche : le CEAC et la scène artistique de l’Équateur.
Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff. La Paz – Paris – Madrid – La Paz : circulations, réceptions et devenir-artiste de l’oeuvre de Mujeres Creando
Mildred Duran. De l’affranchissement de l’adversité à l’insertion des nouveaux circuits idéologiques ? Des nouvelles tactiques de résistance – Quelques expériences des générations d’artistes contemporains d’aujourd’hui en Amérique Latine

18 :00 Pot de clôture


Résumé de l’intervention de Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff.

La Paz – Paris – Madrid – La Paz : circulations, réceptions et devenir-artiste de l’oeuvre de Mujeres Creando.

Mujeres creando est un collectif fondé à La Paz, Bolivie en 1992. Dès ses débuts, il a su entremêler des problématiques féministes et postcoloniales à des stratégies de resignification sémantique, à partir d’un usage disruptif de la télévision ou d’interventions urbaines. D’emblée, et de manière volontariste, le collectif a rejeté tout statut d’artiste, et s’est posé comme mouvement social. Sa démarche constitue aujourd’hui encore une influence notable pour les mouvements féministes, subalternistes, en Amérique latine, en Europe, ou aux Etats-Unis.
A partir des années 2000, le monde de l’art a manifesté un intérêt certain pour la démarche du collectif : invité par le Reina Sofia à Madrid à la Muestra de Arte Contemporáneo Latinoamericano de Vanguardia en 2000, à la 27ème Biennale de Sao Paulo en 2006. Ses vidéoactions ont intégré les collections du MUSAC, musée d’art contemporain de Castillo y Léon. Mujeres creando a participé récemment à l’exposition itinérante Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, coproduite en 2010 par le Musée Reina Sofia, et accueillie notamment plus tard au Musée National d’Art et au Musée d’Ethnographie de la Paz. L’exposition Principio Potosí, envisagée comme l’indique le directeur du Reina Sofia, Manuel Borja Villel, comme un des « projets les plus risqués et les plus importants du Reina Sofia », a eu pour ambition de repenser le concept de modernité et décentrer son origine européenne, pour l’attribuer à la ville-monde de Potosi, en Bolivie,  entendue comme « principe », à la fois fondement et paradigme de la modernité et du capitalisme. Construite comme un palimpseste, cette exposition fait date et s’inscrit dans un projet vivace actuellement de reformulation  des rapports avec l’Amérique latine. Ainsi, cette ambition était également affichée récemment par l’accrochage des collections permanentes du MUSAC, intitulé Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC, en 2010, qui – à l’image du roman expérimental de Julio Cortazar 62/ Modelo para armar (1968) – tentait de reconstruire de façon non-linéaire de nouveaux récits historiographiques et repenser l’Amérique latine comme catégorie.
Nous souhaitons interroger ce glissement d’une pratique de télévision, comme médium populaire ou de masse, vers le lieu du musée, que l’on pourrait envisager à l’instar de l’artiste allemande Hito Steyerl, comme usine sociale et espace d’une autre lutte sémiotique. Il s’agira donc ici, pour répondre à la problématique de cette table ronde, d’envisager les circuits de production comme autant de formes, en s’arrêtant sur quatre hypothèses de diffusions : la télévision, la rue, le musée et l’usine.

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