{"id":342,"date":"2013-04-06T17:27:46","date_gmt":"2013-04-06T16:27:46","guid":{"rendered":"https:\/\/www.lepeuplequimanque.org\/fais-un-effort\/revue-de-presse\/nouvelobs"},"modified":"2024-03-10T11:33:04","modified_gmt":"2024-03-10T10:33:04","slug":"nouvelobs","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.lepeuplequimanque.org\/en\/fais-un-effort\/revue-de-presse\/nouvelobs\/","title":{"rendered":"NouvelObs \/ Blog F\u00e9ministes en tous genres"},"content":{"rendered":"

\nQuand Monique Wittig, Gloria Anzaldua et les autres parias r\u00e9inventent l’histoire
Une exposition qui sort du cadre
\n<\/font><\/font>
<\/font>
<\/strong>Cet entretien est paru en trois parties sur le blog du NouvelObs "F\u00e9ministes en tous genres":
Partie 1<\/a> \/ Partie 2<\/a> \/ Partie 3<\/a>

L’exposition \u00ab Fais un effort pour te souvenir. Ou, \u00e0 d\u00e9faut, invente \u00bb, se d\u00e9roule au centre d\u2019art B\u00e9tonsalon jusqu’au 13 avril prochain.
Allez-y avant de regretter de n’y \u00eatre pas all\u00e9s…<\/strong><\/p>\n

Entretien avec Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff, les commissaires de l\u2019exposition. <\/strong>
Entretien r\u00e9alis\u00e9 par Manuel Billi, Sylvia Duverger et Nicole Rechsteiner. 
\n<\/p>\n

<\/strong>\n<\/p>\n

Des formes narratives proscrites<\/strong><\/strong><\/p>\n

Comment reconfigurer l\u2019Histoire sans \u00e9pouser le langage des \u00ab dominants \u00bb ? Comment se dire au-del\u00e0 des cat\u00e9gories existantes, qui rel\u00e8vent d\u2019une repr\u00e9sentation du monde servant les int\u00e9r\u00eats des ma\u00eetres ? <\/strong>
Kantuta Quiros & Aliocha Imhoff : L\u2019exposition se pose plut\u00f4t en d\u2019autres termes.<\/p>\n

Elle ne pose pas tant une distinction entre domin\u00e9 et dominant, qui serait le prolongement d\u2019une perspective mat\u00e9rialiste qu\u2019il faut aujourd\u2019hui pouvoir interroger ; elle investit davantage l\u2019Histoire en tant que discipline de savoir \u00e0 partir d\u2019une enqu\u00eate \u00e9pist\u00e9mocritique sur les r\u00e9gimes de v\u00e9rit\u00e9 qu\u2019elle mobilise. Elle met notamment en exergue des formes narratives proscrites pour \u00e9crire l\u2019histoire, au moins depuis que la discipline historique a cherch\u00e9 \u00e0 \u00e9tablir sa scientificit\u00e9 en posant une distinction structurante entre res factae<\/em> (l\u2019histoire \u00e9tablie sur le factuel et la restitution du pass\u00e9 par les traces documentaires qui attestent de sa r\u00e9alit\u00e9) et res fictae<\/em> (la fiction, le roman). Cette distinction s\u2019est affirm\u00e9e tr\u00e8s nettement dans le dernier quart du 19\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle, et les vell\u00e9it\u00e9s \u00ab scientistes \u00bb, positivistes, d\u2019historiens tels Gabriel Monod, notamment. Afin d\u2019affirmer sa capacit\u00e9 \u00e0 rendre compte du pass\u00e9, l\u2019histoire devait se pr\u00e9munir contre tout soup\u00e7on de fictionnalit\u00e9. Le terme de fiction<\/em> devenant, dans le discours \u00e0 pr\u00e9tention scientifique de l\u2019historien, l\u2019\u00e9cueil ultime, autant qu\u2019une mani\u00e8re de d\u00e9signer ce qui est non conforme \u00e0 la m\u00e9thode scientifique qui s\u2019instaurait.<\/p>\n

Ces distinctions entre faits et fiction, mais aussi par exemple la proscription de l\u2019histoire orale ou l\u2019injonction \u00e0 l\u2019objectivit\u00e9 de l\u2019historien, \u00e0 la coupure m\u00e9thodologique entre celui qui \u00e9crit l\u2019histoire et celui qui la vit, entre le producteur de l\u2019archive et l\u2019archiviste, entre faits et affects, etc. ont contribu\u00e9 \u00e0 \u00e9tablir l\u2019histoire en tant que science moderne. Nous postulons avec l\u2019exposition qu\u2019elles ont \u00e9galement \u00e9t\u00e9 partie prenante de l\u2019incapacit\u00e9 de la discipline historienne \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler les voix et la pr\u00e9sence des femmes et des minorit\u00e9s en tant que sujets politiques dans la texture du pass\u00e9.<\/p>\n

Les \u00e9crivains et artistes (post)f\u00e9ministes pr\u00e9sent\u00e9Es dans l\u2019exposition \u00ab Fais un effort pour te souvenir.  Ou \u00e0 d\u00e9faut, invente. \u00bb<\/em> mettent  en crise les formats acad\u00e9miques d\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire et nos fa\u00e7ons de naviguer entre pr\u00e9sent et pass\u00e9, entre v\u00e9rit\u00e9 et fiction, histoire priv\u00e9e et histoire collective.<\/strong><\/p>\n

 <\/strong>Quand cette mise en crise de l\u2019histoire, et somme toute, de la v\u00e9rit\u00e9, a-t-elle commenc\u00e9 ? <\/strong><\/p>\n

 <\/strong>
K.Q. & A.I. : L\u2019histoire en tant que \u00ab science humaine \u00bb a, par d\u00e9finition, toujours constitu\u00e9 simultan\u00e9ment un espace de discussion m\u00e9thodologique et \u00e9pist\u00e9mologique sur la possibilit\u00e9, pour l\u2019historien, d\u2019acc\u00e9der au pass\u00e9. Pour notre part, notre r\u00e9flexion doit beaucoup \u00e0 la mise en crise de cette distinction entre faits et fiction, survenue dans les ann\u00e9es 1970, notamment avec les tournants linguistique et narrativiste de l\u2019historiographie. Ont jou\u00e9 ici un r\u00f4le fondamental les ouvrages de l\u2019historien Hayden White, qui envisage les textes historiques comme des textes fictionnels et litt\u00e9raires (position qui a donn\u00e9 lieu \u00e0 pol\u00e9miques) ou les \u00e9crits de Paul Ricoeur, qui pose la dimension fondamentalement narrative de l\u2019histoire (notamment dans Temps et R\u00e9cit<\/em>). Il y a n\u00e9anmoins des nuances importantes entre ces deux penseurs. Hayden White a une position \u00e9pist\u00e9mologique proprement \u00ab fictionnaliste \u00bb sur la question du r\u00e9gime de v\u00e9rit\u00e9 propre \u00e0 l\u2019histoire. Ainsi, dans Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe <\/em>(1973) et The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation<\/em> (1987), White propose d’analyser l’histoire comme un artifice litt\u00e9raire  et d\u00e9veloppe une m\u00e9tahistoire  qui consid\u00e8re les r\u00e9cits historiques comme des \u00ab fictions verbales \u00bb dont le r\u00e9gime de v\u00e9rit\u00e9 ne diff\u00e8re pas de celui des r\u00e9cits de fiction romanesque<\/strong>. Ricoeur rejette cette indistinction \u00e9pist\u00e9mologique entre histoire et fiction d\u00e9fendue par White, postulant plut\u00f4t le \u00ab primat de la vis\u00e9e r\u00e9f\u00e9rentielle \u00bb, et la n\u00e9cessit\u00e9, pour l\u2019historien, de maintenir un projet, qui est bien celui de rendre compte de ce qui a eu lieu, \u00e9chappant ainsi \u00e0 une position purement \u00ab sceptique \u00bb quant au statut de la v\u00e9rit\u00e9 en histoire. Mais si, la discipline \u2018histoire\u2019 s\u2019est construite en partie sur l\u2019exclusion de la fiction, tout en utilisant elle-m\u00eame des fictions, cela ne veut \u00e9videmment pas dire que tout y rel\u00e8ve de la fictionnalit\u00e9.<\/p>\n

Ces d\u00e9bats soul\u00e8vent en tous cas des probl\u00e9matiques \u00e9pist\u00e9mologiques, \u00e9thiques et m\u00e9thodologiques complexes et passionnantes, qui rejoignent aussi certaines controverses contemporaines qui ont pu avoir lieu r\u00e9cemment, en France, dans le champ de la litt\u00e9rature et de l\u2019histoire, sur le droit \u00e0 mettre en fiction l\u2019histoire (Yannick Haennel, Jonathan Littell, Pierre Nora, Claude Lanzmann, Annette Wieviorka, etc.)[1]<\/a>.<\/p>\n

Mais dans le cadre de  l\u2019exposition \u00ab Fais un effort pour te souvenir.  Ou \u00e0 d\u00e9faut, invente. \u00bb<\/em>, nous mobilisons avant tout des \u00e9pist\u00e9mologies et r\u00e9flexions (post)f\u00e9ministes sur l\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire, celles d\u2019artistes, po\u00e8tes, th\u00e9oriciennes qui ont mises en crise ces partages artificiels et r\u00e9investi des formats narratifs \u00ab abject\u00e9s \u00bb de l\u2019historiographie acad\u00e9mique.<\/strong><\/div>\n

Identit\u00e9s inextricables<\/strong><\/p>\n

Vous accordez une place importante \u00e0 une f\u00e9ministe chicana qui n\u2019est gu\u00e8re connue en France, Gloria Anzald\u00faa\u2026<\/strong><\/p>\n

 <\/strong>
K.Q. & A.I. : Oui. Des tapuscrits et des manuscrits de la po\u00e9tesse Gloria Anzald\u00faa<\/strong> sont pr\u00e9sent\u00e9s dans l\u2019exposition. Ils nous ont \u00e9t\u00e9 pr\u00eat\u00e9s par la Nettie Lee Benson Latin American Collection de l\u2019Universit\u00e9 du Texas, \u00e0 Austin, o\u00f9 sont conserv\u00e9es ses archives. Gloria Anzald\u00faa (1942-2004) est une th\u00e9oricienne des \u00e9tudes d\u00e9coloniales, chicanas et queer d\u2019importance, surtout connue pour \u00eatre une penseuse de la fronti\u00e8re. Dans son livre majeur, Borderlands \/ La Frontera: The New Mestiza<\/em> (1987), Gloria Anzald\u00faa envisageait les territoires frontaliers de la fronti\u00e8re mexicaine-am\u00e9ricaine, comme lieux de passage entre les genres et les cultures, un espace de l\u2019entre-deux et d\u2019hybridation<\/strong>. Les Borderlands<\/em> d\u00e9crits par Anzald\u00faa sont \u00e0 la fois des \u00ab lieux-r\u00e9els-et-imagin\u00e9s \u00bb (selon l\u2019heureuse expression du g\u00e9ographe Edward Soja). S\u00e9cr\u00e9t\u00e9e par les \u2018Borderlands\u2019 et les interstices flous entre des formations linguistiques, g\u00e9oculturelles, sexopolitiques contradictoires, \u00e9merge une \u00ab nouvelle m\u00e9tisse \u00bb (new mestiza<\/em>), qu\u2019Anzald\u00faa d\u00e9crit comme une citoyenne transnationale, consciente de ses identit\u00e9s inextricables.<\/p>\n

Mais plus m\u00e9connu, au sein de son \u0153uvre, nous pr\u00e9sentons dans l\u2019exposition un tapuscrit in\u00e9dit d\u2019Anzald\u00faa, \u2018Ethnic Autohistorias-teor\u00edas. Writing the History of the Subject\u2019 (1989), qui d\u00e9ploie un concept moins connu, celui d\u2019autohistoria-teoria. <\/em>Celui-ci lui servait \u00e0 qualifier <\/em>son historiographie non-lin\u00e9aire des paysages g\u00e9ographiques et psychiques des zones frontali\u00e8res, d\u00e9signant un nouveau genre autonarratif qu\u2019elle convoquait, identifiait et appelait de ses v\u0153ux tout \u00e0 la fois. Ce nouveau genre (historiographique ? po\u00e9tique ?) disloquait, dans un geste volontariste, les fronti\u00e8res entre r\u00e9cit personnel et \u00e9criture th\u00e9orique, entrela\u00e7ant divers registres – t\u00e9moignage, conte, th\u00e9orie, po\u00e9sie. Il rel\u00e8ve d\u2019un genre sans ontologie stable, entre v\u00e9rit\u00e9, imaginaire et fiction. Comme le rappelle AnaLouise Keating  qui dirig\u00e9 le reader d\u2019Anzaldua-, l\u2019 autohistoria-teoria<\/em> n\u2019\u00e9l\u00e8ve pas l\u2019exp\u00e9rience \u00ab factuelle \u00bb au-dessus de l\u2019imaginaire ou ne tente pas de refl\u00e9ter ou de repr\u00e9senter la r\u00e9alit\u00e9 de fa\u00e7on authentique[2]<\/a>.<\/p>\n

A l\u2019unisson des th\u00e9oriciennes chicanas et d\u00e9coloniales, Anzald\u00faa s\u2019inscrit dans un courant de r\u00e9vision des savoirs et des disciplines, qui vise \u00e0 leur d\u00e9colonisation \u00e9pist\u00e9mologique[3]<\/a>. Ainsi, si au sein des cultures chicanas, raconter l\u2019Histoire passe par l\u2019acte de raconter des histoires<\/em> (contar cuentos<\/em>) et par des savoirs oraux, qu\u2019advient-il si ces formes ne sont pas reconnues ? Il est \u00e9vident que leur inclusion et la reconnaissance de leur valeur cognitive et \u00e9pist\u00e9mique constitue une d\u00e9stabilisation importante du paradigme moderne de la connaissance.\n<\/div>\n

Herstory<\/strong><\/p>\n

L\u2019exposition cherche aussi \u00e0 r\u00e9pondre au besoin d\u2019une herstory<\/em>. Vous nous expliquez ce que ce terme signifie ?<\/strong>
K.Q. & A.I. :  Herstory,<\/em> c\u2019est d\u2019abord un jeu de mot de la po\u00e8te am\u00e9ricaine Robin Morgan – face \u00e0 l\u2019 \u00ab history \u00bb = \u00ab his \u00bb \u00ab story \u00bb, il faudrait inventer une \u00ab herstory \u00bb -, il est s\u00fbrement significatif que ce n\u00e9ologisme ait \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9 par une po\u00e8te. Morgan le proposait, dans l\u2019anthologie de textes feministes Sisterhood is powerful<\/em> (1970), pour qualifier un programme de reconstruction historiographique et pourrait-on m\u00eame dire, litt\u00e9ralement, d\u2019invention d\u2019une \u00ab histoire des femmes \u00bb. En jouant sur une forme de f\u00e9minisation du mot \u00ab histoire \u00bb, ce n\u00e9ologisme, dans son prescriptivisme linguistique, signalait en m\u00eame temps le caract\u00e8re implicitement sexu\u00e9 de l\u2019historiographie, dont le point de vue habituellement pens\u00e9 comme neutre est ainsi r\u00e9v\u00e9l\u00e9 comme masculin.<\/p>\n

Au-del\u00e0 d\u2019une simple c\u00e9l\u00e9bration de figures de femmes oubli\u00e9es, on envisage dans l\u2019exposition le herstory <\/em>comme la pr\u00e9misse d\u2019une r\u00e9\u00e9criture de l\u2019histoire par de (parfois) nouvelles technologies narratives employ\u00e9es par les artistes et po\u00e8tes f\u00e9ministes\/queer pour \u00e9crire l\u2019histoire, technologies telles que la mythologie, l\u2019autohistoire-th\u00e9orie, le reenactment[4]<\/strong><\/a><\/em>, la reconstitution ou la fictionnalisation d’archives. L\u2019exposition indique la possibilit\u00e9 d\u2019investir l\u2019historiographie d\u2019imaginaires, de fictions, de techniques d\u2019\u00e9criture et de formes narratives \u00ab propres \u00bb au champ de l\u2019art ou que l\u2019art ou le champ de la po\u00e9sie autorisent, se faisant sites pour une \u00ab insurrection des savoirs assujettis \u00bb[5]<\/a> (Michel Foucault, 1976).<\/p>\n

C\u2019est en cela que l\u2019art, parce qu\u2019il a \u00e9t\u00e9, historiquement, un laboratoire de \u00ab techniques d\u2019\u00e9criture \u00bb, catalyse une reconstruction \u00e9pist\u00e9mocritique des savoirs, de telle sorte qu\u2019ils prennent en compte des voix subalternes.<\/p>\n

C\u2019est d\u00e9j\u00e0 ce que nous envisagions dans un projet pr\u00e9c\u00e9dent, L\u2019artiste en ethnographe[6]<\/strong><\/a><\/em>, qui investiguait notamment les \u00e9pist\u00e9mologies po\u00e9tiques et les exp\u00e9rimentations narratives et cognitives d\u00e9ploy\u00e9es par les artistes pour constituer un savoir post-ethnographique. Po\u00e9tiques du savoir qui ont pu servir de mod\u00e8les et de ressources aux anthropologues postmodernes (James Clifford, George Marcus, etc.) pour penser de nouveaux mod\u00e8les d\u2019\u00e9criture qui disloquent les r\u00e9gimes d\u2019autorit\u00e9 de leur discipline, amorce d\u2019un chantier de \u2018d\u00e9colonisation \u00e9pist\u00e9mologique\u2019 \u00e0 laquelle l\u2019anthropologie s\u2019attelle depuis son tournant postmoderne.<\/p>\n

Pour revenir aux artistes de l\u2019exposition, au-del\u00e0 du recours \u00e0 la fiction, beaucoup envisagent \u00e9galement la possibilit\u00e9 de reconfigurer ou de r\u00e9inventer l\u2019histoire \u00e0 partir d\u2019allers-retours entre pr\u00e9sent et pass\u00e9. Ces r\u00e9visions se distinguent par des sch\u00e9mas anachroniques, anti-chronologiques et d\u00e9lin\u00e9aris\u00e9s, proc\u00e9dant par r\u00e9miniscences, temporalit\u00e9s circulaires ou chiasmes temporels.\n<\/p><\/div>\n

Fictionnaliser l\u2019histoire<\/strong><\/p>\n

Quelles sont les solutions mises en place par les subalternes pour briser le silence dans lequel elles\/ils sont plong\u00e9Es, pour devenir audibles et visibles, qui vous semblent les plus porteuses, ou les plus novatrices, ou les plus r\u00e9jouissantes\u2026 <\/strong>
K.Q. & A.I. : La voie la plus largement mobilis\u00e9e dans l\u2019exposition, la plus stimulante aussi, et la plus complexe dans ses implications \u00e9pist\u00e9mologiques, est justement celle de la fictionnalisation de l\u2019Histoire ou, ce qu\u2019on pourrait nommer, avec Linda Hutcheon, l\u2019usage de m\u00e9tafictions historiographiques. Linda Hutcheon dans The Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction <\/em>(1988), nomme ainsi ces fictions qui mettent en sc\u00e8ne l\u2019histoire, sans nullement dissimuler leur nature fictionnelle. Par l\u00e0, cette mise en sc\u00e8ne se  distingue d\u2019autres registres comme la falsification historique ou l\u2019imposture mystificatrice. Si Hutcheon utilise ce terme pour caract\u00e9riser des pratiques litt\u00e9raires postmodernes, il nous int\u00e9resse ici d\u2019en faire un usage pour d\u00e9crire la pratique d\u2019artistes contemporain.e.s.<\/p>\n

C\u2019est \u00e0 Monique Wittig que le titre de l\u2019exposition est emprunt\u00e9, elle y a une place centrale ?<\/strong>
K.Q. & A.I. : Oui. En effet. Une citation de Monique Wittig donne en effet son titre \u00e0 l\u2019exposition : \u00ab Fais un effort pour te souvenir. Ou, \u00e0 d\u00e9faut, invente. \u00bb<\/em>, tir\u00e9e des Gu\u00e9rill\u00e8res <\/em>(1969), dans laquelle elle pose la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019inventer l\u2019histoire quand certaines figures ou g\u00e9n\u00e9alogies viennent \u00e0 manquer<\/strong>. Si l\u2019Histoire n\u2019est pas (ou n\u2019a pas \u00e9t\u00e9) capable de rendre compte des voix des femmes, alors, litt\u00e9ralement inventons-l\u00e0.<\/strong>  Chez Wittig, l\u2019\u00e9criture f\u00e9ministe de l\u2019histoire utilise les proc\u00e9d\u00e9s du mythe ou de la fable pour constituer une histoire qui n\u2019existe pas encore, toute tendue vers le futur, et depuis une narration grammaticalement f\u00e9minis\u00e9e.<\/p>\n

Les \u00ab porteuses de fables \u00bb, dans le Brouillon pour un dictionnaire des amantes<\/em>, co-\u00e9crit avec Sande Zeig, en 1974, dont nous pr\u00e9sentons \u00e9galement des \u00e9l\u00e9ments tapuscrits et manuscrits dans l\u2019exposition, constituent \u00e0 la fois une parodie des \u00e9tudes patriarcales (et du dictionnaire comme forme acad\u00e9mique de production du savoir) et la cr\u00e9ation d\u2019une Histoire des femmes[7]<\/a>. Le recours de Monique Wittig \u00e0 la mythologie pour cr\u00e9er une histoire future et les enjeux de nomination sont d\u00e9terminants dans son oeuvre. "Il nous faut, dans un monde o\u00f9 nous n\u2019existons que pass\u00e9es sous silence, au propre dans la r\u00e9alit\u00e9 sociale, au figur\u00e9 dans les livres, il nous faut donc, que cela nous plaise ou non, nous constituer nous-m\u00eames, sortir comme de nulle part, \u00eatre nos propres l\u00e9gendes dans notre vie m\u00eame \u2026"<\/em><\/strong> <\/strong>\u00e9crivait-elle en 1982, dans sa Pr\u00e9face \u00e0 sa traduction fran\u00e7aise de La Passion<\/em> de Djuna Barnes. Il y aura d\u2019ailleurs une intervention, nous l\u2019imaginons, passionnante \u00e0 ce sujet, le 16 mars lors d\u2019un apr\u00e8s-midi consacr\u00e9 \u00e0 Monique Wittig, \u00e0 B\u00e9tonsalon, par un enseignant de Lyon 3, Beno\u00eet Auclerc, que nous invitons, parmi d\u2019autres interventions, \u00e0 parler des enjeux de constitution de soi et de nomination de r\u00e9alit\u00e9s encore \u00ab invisibles \u00bb et lacunaires, dans l\u2019\u0153uvre de Wittig.\n<\/div>\n

M\u00e9tafictionnons-nous disent-elles\u2026<\/strong><\/p>\n

En 1996, la cin\u00e9aste africaine-am\u00e9ricaine et lesbienne Cheryl Dunye a remport\u00e9 le Teddy Award avec The Watermelon Woman<\/em>, qui peut \u00eatre vu en vid\u00e9o dans l\u2019exposition. Ce film, qui se fait passer pour un documentaire, cherche \u00e0 rendre existence et visibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019une des nombreuses actrices noires dont l\u2019histoire du cin\u00e9ma n\u2019a pas fait l\u2019effort de se souvenir. A d\u00e9faut, Cheryl Dunye invente\u2026 Est-ce en faisant une recherche sur l\u2019histoire du black cinema que Cheryl Dunye a fait le constat que les noms des actrices noires souvent ne figuraient pas dans les g\u00e9n\u00e9riques des films am\u00e9ricains des ann\u00e9es 1930 ? Qu\u2019est-ce qui l\u2019a conduite \u00e0 recourir \u00e0 une fiction historique ?<\/strong><\/p>\n

 <\/strong>
K.Q. & A.I. : Cheryl, le personnage du film de Cheryl Dunye, remarque au g\u00e9n\u00e9rique d\u2019un film hollywoodien des ann\u00e9es 30 la qualification \u00ab anonyme \u00bb de The Watermelon Woman<\/em>, pour cr\u00e9diter une actrice qui incarne le r\u00f4le arch\u00e9typique de la mammy<\/em>, dans lequel \u00e9taient rel\u00e9gu\u00e9es les actrices noires d\u2019Hollywood. Ce sont \u00e0 la fois cette trace et cette reconnaissance absentes que Cheryl Dunye va corriger,  en mettant en sc\u00e8ne dans son film The Watermelon woman<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 en 1996,  une enqu\u00eate sur la vie de l\u2019actrice Fae Richards, afro-am\u00e9ricaine, lesbienne et chanteuse de blues qui se cachait derri\u00e8re ce qualificatif exotisant. Qu\u2019importe que Fae Richards ait exist\u00e9 ou non, l\u2019important est que ce personnage aurait pu exister. Au cours de son enqu\u00eate, Cheryl trouve des portraits photographiques de Fae Richards, en fait sp\u00e9cialement cr\u00e9\u00e9s pour le film par la photographe afro-am\u00e9ricaine Zoe Leonard. Cette s\u00e9rie de 78 photographies fictionnalis\u00e9es est, depuis, connue sous le nom The Fae Richards Photo Archive<\/em> (1993-1996). R\u00e9alis\u00e9s avec des appareils photographiques et des proc\u00e9d\u00e9s de d\u00e9veloppement d\u2019\u00e9poque, les documents pr\u00e9sentent des situations et des moments de vie regroupant tous les indices de la v\u00e9racit\u00e9. On y trouve racont\u00e9e par le m\u00e9dium de la photographie l\u2019histoire de l\u2019actrice \u2013 par cons\u00e9quent imagin\u00e9e \u2013 jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9poque de l\u2019obtention des droits civiques. Produire une \u00ab r\u00e9troarchive fictionnelle \u00bb (Christophe Kihm) permet \u00e0 Dunye et Leonard de constituer une histoire collective positive et de suppl\u00e9er \u00e0 une g\u00e9n\u00e9alogie manquante. Le film se cl\u00f4t ainsi : \u00ab  Sometimes you have to create your own history. The Watermelon Woman is fiction \u00bb.<\/em><\/p>\n

D\u2019autres artistes, dans l\u2019exposition, telles Carola Dertnig ou Roee Rosen, usent \u00e9galement de ce type de m\u00e9tafictions historiographiques, inventant des archives ou des personnalit\u00e9s fictives. Elles\/ils se fraient ainsi un chemin entre les silences de l\u2019histoire de l\u2019art quant au r\u00f4le des femmes artistes – silence des sources et des archives – et la n\u00e9cessit\u00e9 de produire litt\u00e9ralement celles-ci lorsqu\u2019elles viennent \u00e0 manquer.\n<\/p><\/div>\n

Un vertigineux jeu de miroirs<\/strong><\/p>\n

Je trouve tr\u00e8s int\u00e9ressant le travail de l\u2019isra\u00e9lo-am\u00e9ricain Roee Rosen (n\u00e9 en 1963) que vous exposez, et qui ne cr\u00e9e pas seulement une \u0153uvre qu\u2019il attribue \u00e0 une artiste, Justine Frank, qu\u2019il pourvoie d\u2019une biographie\u2026 Le cas de Roee Rosen para\u00eet exemplaire, car il s\u2019agit d’un artiste homme qui se substitue \u00e0 une artiste femme, alors que dans le mouvement surr\u00e9aliste, auquel il appartient, les femmes \u00e9taient pr\u00e9sentes principalement en tant que muses (\u00e0 quelques exceptions, comme Leonora Carrington, Meret Oppenheim, Dora Maar, etc.). Vous pourriez nous en dire plus sur son travail ?<\/strong>
K.Q. & A.I. : Justine Frank est une artiste et \u00e9crivaine surr\u00e9aliste f\u00e9ministe jud\u00e9o-belge fictive, suppos\u00e9e \u00eatre n\u00e9e en 1900 \u00e0 Anvers et d\u00e9c\u00e9d\u00e9e \u00e0 Tel Aviv en 1973, invent\u00e9e par l\u2019artiste Roee Rosen. Se positionnant \u00e0 la fois comme biographe de Justine Frank et archiviste, Roee Rosen imagine la red\u00e9couverte de cette artiste m\u00e9sestim\u00e9e dont l\u2019esth\u00e9tique entrelace, dans une combinaison hallucinatoire, motifs \u00e9rotiques et imagerie juda\u00efque. Les gouaches extraites du Stained Portfolio (Le portfolio t\u00e2ch\u00e9)<\/em> (1927-1928) de Justine Frank (et enti\u00e8rement r\u00e9alis\u00e9es par Rosen) r\u00e9interpr\u00e8tent tout autant les outils herm\u00e9neutiques de la psychanalyse que les symboles de la religion juive, dessinant les contours d\u2019une artiste qui semble attir\u00e9e par une inexorable pulsion d\u2019autodestruction. La construction de l\u2019identit\u00e9 artefact de Justine Frank se poursuit avec Sweet Sweat<\/em>, roman que Justine Franck aurait \u00e9crit en 1931. Ce qui est assez fascinant dans le jeu de masques et de miroirs tiss\u00e9 entre Justine Frank et Roee Rosen, c\u2018est notamment l\u2019ensemble d\u2019hypoth\u00e8ses que Roee Rosen formule sur le travail de Frank (dans la pr\u00e9face qu\u2019il a \u00e9crite \u00e0 Sweet Sweat<\/em>, pr\u00e9face qui est en effet autant biographique qu\u2019une introduction \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Frank), soulevant de nombreuses interrogations sur la v\u00e9racit\u00e9 de la biographie de Justine Frank et le go\u00fbt qu\u2019elle avait elle-m\u00eame pour le simulacre et la mystification. Rosen formule – dans les codes et les \u00ab r\u00e8gles de l\u2019art \u00bb de l\u2019historien d\u2019art – de nombreuses hypoth\u00e8ses historiographiques, extr\u00eamement fines et argument\u00e9es, sur l\u2019\u0153uvre de Frank : n\u2019aurait-elle antidat\u00e9 certaines de ses \u0153uvres ?, etc., rejouant ainsi des d\u00e9bats historiographiques contemporains, sur les avant-gardes.<\/p>\n

Il y a donc un vertigineux et assez fabuleux jeu de miroirs entre Rosen et Frank et les interventions savantes de l\u2019un (appareil critique et historiographique produit par Rosen, \u00e9galement sous la forme d\u2019un faux film institutionnel r\u00e9alis\u00e9 sur la vie et l\u2019\u0153uvre de Frank, qui mobilise notamment une historienne de l\u2019art (qui n\u2019est autre Rosen travesti)) et l\u2019\u0153uvre de l\u2019autre (qui met en jeu, dans sa pratique picturale et litt\u00e9raire, de nombreuses formes autorepr\u00e9sentatives et m\u00e9tamorphiques, marqu\u00e9es par l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 identitaire et sexuelle).<\/p>\n

Le choix du lieu d’exposition, B\u00e9tonsalon, qui est nich\u00e9 au sein d’un site universitaire et historique est-il volontaire ? Est-ce qu\u2019il n\u2019y a pas une tension entre l\u2019exposition d\u2019\u0153uvres qui visent \u00e0 "am\u00e9nager des espaces alternatifs de transmission historique (et herstoriques)" (tels que le pose le th\u00e9oricien Mathias Dambolt, Not not now<\/em>, de la publication de l\u2019exposition p. 4-5), entre le fait de vouloir  " mettre en crise les formes normalis\u00e9s du savoir", comme vous l\u2019\u00e9crivez dans votre texte d’introduction, et le lieu o\u00f9 ce projet subversif se d\u00e9ploie, mais o\u00f9 sont pratiqu\u00e9es des formes de transmission normalis\u00e9es du savoir ?<\/strong>
K.Q. & A.I. : B\u00e9tonsalon est un centre d\u2019art qui se trouve au pied d\u2019une universit\u00e9 (Paris 7), mais n\u2019\u00e9mane pas de celle-ci. C\u2019est un lieu particuli\u00e8rement stimulant dans le contexte parisien qui s\u2019emploie \u00e0 mener une r\u00e9flexion entre art et recherche. Les expositions propos\u00e9es tentent r\u00e9guli\u00e8rement de s\u2019affranchir des distinctions entre artistes et th\u00e9oriciens, entre producteurs du savoir et producteurs d\u2019\u0153uvres d\u2019art, etc. La proximit\u00e9 avec une universit\u00e9 telle que Paris 7, sp\u00e9cialis\u00e9e dans les sciences et les sciences humaines, peut justement donner lieu \u00e0 un dialogue stimulant. Certaines enseignantes, telles Jules Falquet  (sociologue et notamment membre d\u2019un groupe de recherche situ\u00e9 \u00e0 Paris 7, le CEDREF[8]<\/a>)  qui sont engag\u00e9es dans des r\u00e9flexions proches de celles soulev\u00e9es par l\u2019exposition, sont d\u2019ailleurs invit\u00e9es dans le cadre des journ\u00e9es d\u2019\u00e9tudes, que nous organisons, li\u00e9es \u00e0 l\u2019exposition.<\/p>\n

Par rapport aux th\u00e9matiques qui la traversent, l’exposition adopte une forme plut\u00f4t classique, puisque sont juxtapos\u00e9es des \u0153uvres autonomes dans un centre d\u2019art. On observe \u00e9galement une s\u00e9paration des comp\u00e9tences : les commissaires\/ organisatrice\/teur qui choisissent des \u0153uvres en fonction de leur projet, l’historien d’art\/le critique \u2013 il s\u2019agit d\u2019un homme \u2013 Mathias Danbolt \u2013 dont le texte "savant" \u00e9claire le propos curatorial et met en perspective les \u0153uvres\u2026 <\/strong>N\u00e9anmoins vous qualifiez les <\/strong>expos\u00e9Es de participants. Pourquoi ? <\/strong>
K.Q. & A.I. :  Deux textes, en plus du n\u00f4tre, sont propos\u00e9s dans la publication qui accompagne l\u2019exposition : celui de Mathias Danbolt qui a soutenu \u00e0 Copenhague une th\u00e8se magnifique intitul\u00e9e \u00ab Touching History. Art, Performance, and Politics in Queer Times \u00bb et d\u2019AnaLouise Keating qui enseigne \u00e0 Austin les Women Studies et la litt\u00e9rature, a dirig\u00e9 un Reader de Gloria Anzald\u00faa et consacr\u00e9e de nombreux textes \u00e0 son \u0153uvre.<\/p>\n

Nous ne sommes pas s\u00fbrs qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019\u0153uvre d\u2019arts autonomes. Comme nous le disions, vous voyez, \u00e0 travers l\u2019exposition, que la plupart des ensembles expos\u00e9s  rel\u00e8vent justement d\u2019une circulation poreuse entre recherche, production discursive et cognitive, pratique politique et artistique.<\/p>\n

A l\u2019image de Giuseppe Campuzano qui est autant artiste, philosophe que curateur de son fameux Museo Travesti del Peru[9]<\/a>, mus\u00e9e mobile et conceptuel ou d\u2019Anzald\u00faa ou de Wittig, d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9es, dont l\u2019\u0153uvre est autant romanesque que th\u00e9orique mais aussi par exemple des propositions de l\u2019artiste autrichienne Carola Dertnig qui rel\u00e8vent autant de la fiction que d\u2019une entreprise historiographique \u00ab scientifique \u00bb, au sens o\u00f9 elle a \u00e9galement une pratique en tant qu\u2019historienne de l\u2019art, notamment mobilis\u00e9e dans le cadre de son tr\u00e8s beau livre Let\u2019s twist again<\/em> (2001), co-\u00e9crit avec Stefanie Seinbold et  consacr\u00e9 \u00e0 la performance \u00e0 Vienne des ann\u00e9es 1960 \u00e0 aujourd\u2019hui.<\/p>\n

Ce sont d\u2019ailleurs ces recherches approfondies sur l\u2019histoire de la performance \u2013 une enqu\u00eate sur son historiographie et sa documentation, rassembl\u00e9e dans Let\u2019s twist again<\/em> \u2013 qui l\u2019ont men\u00e9e \u00e0 s\u2019interroger sur la place des femmes au sein de l\u2019Actionnisme viennois. Constatant le r\u00f4le que les femmes ont jou\u00e9 dans les productions de l\u2019Actionnisme viennois, Dertnig s\u2019\u00e9tonne de l\u2019absence de leurs noms dans les ouvrages d\u2019histoire de l\u2019art et part \u00e0 la rencontre de ces femmes fant\u00f4mes dont les archives de cette p\u00e9riode charni\u00e8re ont pourtant conserv\u00e9 des preuves visuelles. La figure fictive de l\u2019artiste Lora Sana est alors n\u00e9e de la synth\u00e8se de discussions r\u00e9alis\u00e9es avec Hanel Koeck et Annie Brus, toutes deux actionnistes dans les ann\u00e9es 50 – ou plut\u00f4t \u00ab mod\u00e8les \u00bb, car tel \u00e9tait leur statut de l\u2019\u00e9poque. Le projet de Carola Dertnig propose donc une r\u00e9\u00e9criture de l\u2019histoire de l\u2019art, \u00e0 partir d\u2019une perspective f\u00e9ministe ou queer et la mobilisation simultan\u00e9e de \u00ab vrais \u00bb t\u00e9moignages et de m\u00e9tafictions historiographiques.<\/p>\n

De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, les \u0153uvres sont d\u2019ailleurs souvent expos\u00e9es avec des productions discursives (entretiens, livres, manifestes) produites par les \u00ab artistes \u00bb  m\u00eames. Il n\u2019y a pas de s\u00e9paration entre art et pratique cognitive, et ceci est d\u2019ailleurs une constante dans notre travail curatorial, depuis nos d\u00e9buts, dans la mesure o\u00f9 nous int\u00e9resse la circulation entre art et th\u00e9ories critiques contemporaines.<\/p>\n

En ce qui concerne la s\u00e9paration des comp\u00e9tences entre curateur, th\u00e9oricien et artiste, encore une fois ce n\u2019est pas une d\u00e9finition \u00e0 laquelle nous souscrivons, puisqu\u2019il nous semble que le geste curatorial est autant un geste de recherche qu\u2019une op\u00e9ration esth\u00e9tique.<\/p>\n

 <\/strong><\/p>\n

Par ailleurs la forme, somme toute classique, de l\u2019exposition ne risque-t-elle pas, comme l\u2019int\u00e9r\u00eat pour les archives \u2013  \u00abconcept si \u00e9troitement li\u00e9 \u00e0 cette inclination (patriarcale) pour l’ordre et le contr\u00f4le \u00bb, observe Mathias Danbolt, encore une fois, dans la publication de l\u2019exposition \u2013 de pactiser avec un besoin conservateur d\u2019identification et de cat\u00e9gorisation ? A quoi pourrait ressembler une exposition qui serait queer dans sa forme et irait justement vers la transgression des limites et la mise en crise des formes normalis\u00e9es ?<\/strong>
K.Q. & A.I. : Contrairement \u00e0 la critique que vous mentionnez qui porte sur la r\u00e9ification des personnes, des identit\u00e9s et des vies, l\u2019exposition cherche plut\u00f4t \u00e0  identifier et \u00e0 nommer diverses strat\u00e9gies narratives (nous croyons en effet \u00e0 l\u2019importance de la nomination ou l\u2019invention de nouvelles s\u00e9mantiques). Il y a une tr\u00e8s belle phrase d\u2019Anzald\u00faa mise en exergue dans la publication qui dit : \u00ab J\u2019ai toujours eu l\u2019impression que les autobiographies, les m\u00e9moires, les r\u00e9cits fictionnels, ainsi que les essais \u00e0 caract\u00e8re personnel ou th\u00e9orique \u00e9crits par des membres de minorit\u00e9s raciales, ethniques (\/Others) \u00e9taient diff\u00e9rents des formes traditionnelles. En examinant ma propre \u00e9criture, de m\u00eame que celle d\u2019autres femmes membres de minorit\u00e9s ethniques (\/Others), j\u2019ai le sentiment que les vieux genres et leurs conventions ne parviennent pas \u00e0 \u2018contenir\u2019 nos \u00e9crits.<\/strong>Plut\u00f4t que de red\u00e9finir ces genres, je change de terrain et identifie, d\u00e9cris et nomme ces fa\u00e7ons d\u2019\u00e9crire \u00ab autres \u00bb,<\/strong> comme des autohistorias-teor\u00edas (\u2026).[10]<\/a> \u00bb<\/p>\n

Souhaitons que cette exposition, en effet, puisse constituer un espace pour identifier, d\u00e9crire et nommer ces fa\u00e7ons d\u2019\u00e9crire autrement<\/em> l\u2019histoire.<\/p>\n

Kantuta Quir\u00f3s<\/strong> et Aliocha Imhoff<\/strong> sont commissaires d\u2019exposition. Fondateurs de la plate-forme curatoriale le peuple qui manque<\/em>, ils ont \u00e9t\u00e9 les commissaires de manifestations (symposiums internationaux, expositions, festivals, r\u00e9trospectives et cycles de films) pour le Centre Pompidou, le Palais de Tokyo, le Mus\u00e9e du Quai Branly, le Festival d\u2019Automne, MIX New York, etc. Ils ont co-dirig\u00e9 l\u2019ouvrage G\u00e9oesth\u00e9tique<\/em>, d\u00e9di\u00e9 au tournant spatial de l\u2019art contemporain (2013, B42). Ils pr\u00e9parent actuellement, l\u2019un et l\u2019autre, une th\u00e8se de doctorat en esth\u00e9tique et sciences de l\u2019art \u00e0 l\u2019universit\u00e9 Paris 1 Panth\u00e9on-Sorbonne.<\/p>\n

Manuel Billi<\/strong> est docteur en arts visuels et du spectacle. Il est l\u2019auteur de nombreux articles et d’essais sur l’art contemporain et sur le cin\u00e9ma des minorit\u00e9s.<\/p>\n

Sylvia Duverger<\/strong> est journaliste et doctorante en science politique et \u00e9tudes de genre \u00e0 Paris 8.<\/p>\n

Nicole Rechsteiner<\/strong> est une plasticienne f\u00e9ministe. <\/div>\n

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[1]<\/a> On peut renvoyer \u00e0 ce sujet au n\u00b0165 de la revue le d\u00e9bat – histoire politique soci\u00e9t\u00e9<\/em>, \u2018L\u2019histoire saisie par la fiction\u2019,  paru en mai-ao\u00fbt 2011, Gallimard, qui revenait sur les controverses suscit\u00e9es par les textes de Yannick  Haennel (Jan Karski<\/em>, 2009) ou de Jonathan Littell (Les bienveillantes<\/em>, 2008), romans historiques usant de proc\u00e9d\u00e9s fictionnels et non uniquement documentaires ou testimoniaux,  pour \u00e9voquer la Deuxi\u00e8me Guerre Mondiale, ont relanc\u00e9 ces pol\u00e9miques sur les liens entre litt\u00e9rature, histoire, et fiction.<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> AnaLouise Keating, Raconter (\u00e0 nouveau) nos histoires et (re)donner forme \u00e0 nos vies en transformant le monde : les th\u00e9ories de Gloria Anzald\u00faa sur l\u2019autohistoria et l\u2019autohistoria-teor\u00eda<\/em>, 2012, in (dir). Aliocha Imhoff, Kantuta Quiros, Publication de l\u2019exposition \u00ab Fais un effort pour te souvenir ou \u00e0 d\u00e9faut, invente \u00bb, B\u00e9tonsalon, 2013,  https:\/\/www.lepeuplequimanque.org\/fais-un-effort<\/p>\n

<\/a><\/div>\n

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[3]<\/a> La th\u00e9orie d\u00e9coloniale met l’accent sur la continuit\u00e9 entre colonialit\u00e9, modernit\u00e9 et formes de savoir. Si la th\u00e9orie d\u00e9coloniale pr\u00e9sente des points communs avec la th\u00e9orie postcoloniale, issue du monde anglo-saxon (Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha, etc.), les th\u00e9oriciens d\u00e9coloniaux (Silvia Rivera Cusicanqui, Ramon Grosfoguel,  Santiago Castro G\u00f3mez, Enrique Dussel, Walter Mignolo,  Anibal Quijano, Chela Sandoval, Norma Alarcon, Cherrie Morraga, etc.) sont issus du monde ib\u00e9ro-am\u00e9ricain. La th\u00e9orie d\u00e9coloniale ne propose ni une d\u00e9construction des discours, ni non plus une analyse transformatrice des institutions mais bien une d\u00e9colonisation des savoirs<\/strong>. En ceci, elle constitue une r\u00e9flexion  singuli\u00e8re par rapport \u00e0 la th\u00e9orie postcoloniale, m\u00eame si ces deux courants critiques connaissent d\u2019importants \u00e9chos. A ce sujet, lire notamment, un entretien avec le th\u00e9oricien de l\u2019art mexicain Joaquin Barriendos que nous publions ce mois-ci, E<\/em>ntretien avec Joaquin Barriendos <\/em>par Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros, in Les Cahiers du Mus\u00e9e National d’Art Moderne<\/em> n\u00b0 122 (Hiver 2012-2013), Mondialis\u00e9es, globalis\u00e9es, contemporaines : pratiques, productions, \u00e9critures dans l’art aujourd’hui. <\/em>A propos de d\u00e9colonisation des savoirs, \u00e0 partir d\u2019une approche d\u00e9coloniale, on trouvera en fran\u00e7ais, le num\u00e9ro \u2018D\u00e9coloniser les savoirs\u2019, in Mouvements<\/em> 2012\/4 (n\u00b0 72). dossier coordonn\u00e9 par Seloua Luste Boulbina et Jim Cohen. Sur l\u2019apport des penseuses chicanas aux th\u00e9ories d\u00e9coloniales, lire en fran\u00e7ais, et coordonn\u00e9 par Jules Falquet, Paola Bacchetta et Norma Alarc\u00f3n, un Cahier du CEDREF sur les  Th\u00e9ories f\u00e9ministes et queers d\u00e9coloniales, interventions Chicanas et Latinas \u00e9tats-uniennes, <\/em>2011  [accessible sur https:\/\/cedref.revues.org]\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Sur les artistes qui utilisent des strat\u00e9gies de reenactement, voir notamment<\/p>\n

https:\/\/www.lepeuplequimanque.org\/quefaire\/reenactment-19-12-2010<\/a> ou https:\/\/www.lepeuplequimanque.org\/narration-speculative-2012.html<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> Michel Foucault, \u00ab Cours du 7 janvier, 1976 \u00bb, Dits et \u00e9crits II 1976-1988<\/em>, Paris, Gallimard, 2001, p. 160-174<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a>  L\u2019artiste en ethnographe<\/em>, Symposium international, projections, performance, 26-28 mai 2012,  au Mus\u00e9e du Quai Branly et au Centre Pompidou, commissariat : le peuple qui manque<\/em>, Aliocha Imhoff, Morad Montazami, Kantuta Quiros<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> Lire \u00e0 ce sujet, Kate Robin, Du nulle part au partout : l\u2019utopie de Wittig pour changer le pr\u00e9sent et l\u2019avenir<\/em>, revue Temporalit\u00e9s n\u00b012-2010, \u00ab Utopies \/ Uchronies \u00bb<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> "Genre, sciences et soci\u00e9t\u00e9s-CEDREF",  p\u00f4le pluridisciplinaire pour les enseignements et les recherches portant sur les femmes, les rapports sociaux de sexe et le f\u00e9minisme.<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> \u00ab Le Mus\u00e9e Travesti du P\u00e9rou a r\u00e9pondu au besoin de poss\u00e9der notre propre histoire \u2013 une histoire in\u00e9dite du P\u00e9rou  – de refonder une arch\u00e9ologie du maquillage et une philosophie des corps, dans le but de proposer un ensemble de m\u00e9taphores plus productives que n\u2019importe quel catalogue discriminatoire. Un mus\u00e9e d\u00e9guis\u00e9, dont les diff\u00e9rents masques ne dissimulent pas mais r\u00e9v\u00e8lent bien plut\u00f4t ; ne camouflent pas, mais reenactent le travestissement. \u00bb (G.C.). Fond\u00e9 en 2004, le Mus\u00e9e Travesti du P\u00e9rou se propose d\u2019explorer les traces du travestissement dans l\u2019histoire du P\u00e9rou, depuis l\u2019\u00e8re pr\u00e9-Inca jusqu\u2019aux cultures contemporaines post-industrielles. Fond\u00e9 par Giuseppe Campuzano, \u00ab performeur, travesti universitaire, philosophe de boudoir et de salons de beaut\u00e9 \u00bb, ce mus\u00e9e conceptuel, mobile, laisse place \u00e0 autant d\u2019interpr\u00e9tations de l\u2019histoire du travestissement que de lieux dans lesquels il s\u2019implante. Campuzano propose une arch\u00e9ologie des corps, \u00e0 partir des technologies du genre (maquillage, silicone, hormones, plumes de cabaret, paillettes perdues, sang de la blessure de la transphobie, de la presse \u00e0 scandale). Photographies, artisanat, performances, danses, vid\u00e9os composent l\u2019espace mus\u00e9al qui devient lui-m\u00eame une figure de travestissement.<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> Gloria E. Anzald\u00faa, Autohistorias-teor\u00edas – Mujeres que cuentan vidas : Personal & Collective Narratives that Challenge Genre Conventions<\/em>, cit\u00e9 par AnaLouise Keating, op.cit.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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