\n in Hors s\u00e9rie Artpress 2 \u00ab Contemporary cinemas \u00bb, 2011<\/strong>
\n(dir.) Christophe Kihm, traduit en anglais<\/strong><\/p>\n
\u00a0 <\/p>\n \u00c9DITORIAL – CHRISTOPHE KIHM<\/strong> \/ HENRI LANGLOIS : EXP\u00c9RIMENTER, CONSERVER – EXPERIMENTATION, CONSERVATION –\u00a0 DOMINIQUE PA\u00cfNI<\/strong> \/ L’ART DU CLIGNOTEMENT \/ GOING ON THE BLINK – LOUIS-JOS\u00c9 LESTOCART<\/strong> \/ L’EXP\u00c9RIENCE FILMIQUE DU MONDE\u00a0 \/ THE FILMIC EXPERIENCE OF THE WORLD – RODOLPHE OLC\u00c8SE<\/strong> \/ D\u00c9BRIS D’IMAGES. FAST FILM, DE VIRGIL WIDRICH – DEBRIS OF IMAGES. VIRGIL WIDRICH’S FAST FILM – EMMANUELLE ANDR\u00c9<\/strong> \/ DE NOUVELLES G\u00c9OGRAPHIES VISUELLES\u00a0 \/ NEW VISUAL GEOGRAPHIES – ALIOCHA IMHOFF & KANTUTA QUIR\u00d3S<\/strong> \/ PRIMA DELLE RIVOLUZIONI. AVANT-GARDES ARABES DES ANN\u00c9ES 2000 – BEFORE THE REVOLUTION… – NICOLE BRENEZ<\/strong> \/ AU LIEU DU CIN\u00c9MA – THE PLACE OF CINEMA – \u00c9RIK BULLOT<\/strong> \/ DES FILMS SANS AUTEURS, DE LA SURVEILLANCE \u00c0 LA FICTION – FROM UNTHOUGHT FILMS TO UNINTENDED FICTION – JEAN-MARC CHAPOULIE<\/strong> \/ DISPERSION DU CIN\u00c9MA ET EXTENSION DU DOMAINE FILMIQUE – THE DISPERSION OF CINEMA AND EXTENSION OF THE DOMAIN OF FILM – DORK ZABUNYAN<\/strong> \/ INSTRUCTION ET CIN\u00c9CRITURE – TWO GREAT EXPERIMENTS IN SEARCH OF CINEMA – ANNE MARQUEZ<\/strong> \/ O FANTASMA : FRANK BEAUVAIS, JEAN-S\u00c9BASTIEN CHAUVIN, YANN GONZALEZ – WAKE UP AND SMELL THE ROAST ON A CERTAIN TREND IN FRENCH FILMS – PATRICE BLOUIN<\/strong> \/\u00a0JACKY \u00c9VRARD<\/strong> QUOI DE NEUF C\u00d4T\u00c9 COURT\u00a0 \/ BIG ON SHORTS \/ ENTRETIEN\u2008AVEC CATHERINE MILLET<\/strong> \/ ACTUALIT\u00c9S \/ O\u00d9 VA LA F\u00c9MIS\u00a0 – THE FUTURE FOR F\u00c9MIS \/ \u00c9MILE SOULIER \/ CHRONIQUES\u00a0 – CHRONICLES \/ Val\u00e9rie Mr\u00e9jen, Laurent Carceles, Clarisse Hahn, Dominique Marchais, Michael Snow, \u00c9rik Bullot, Germaine Dulac, Lawrence Weiner, Fr\u00e9d\u00e9rique Devaux & Michel Amarger, Alain Della Negra & Kaori Kinoshita, Tony Conrad, Jean-Charles Hue \/ CIN\u00c9MA ET ART CONTEMPORAIN AU BR\u00c9SIL – CINEMA AND CONTEMPORARY ART IN BRAZIL ARIEL SCHWEITZER.<\/p>\n <\/p>\n Article en ligne<\/p>\n De nouvelles g\u00e9ographies visuelles Les pratiques exp\u00e9rimentales du cin\u00e9ma en se d\u00e9pla\u00e7ant massivement ces derni\u00e8res ann\u00e9es vers le champ de l\u2019art contemporain \u2013 le film et la vid\u00e9o d\u2019artistes apparaissant aujourd\u2019hui comme h\u00e9ritiers l\u00e9gitimes du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental\u2013 et en suivant alors le mouvement propre au monde de l\u2019art, toujours plus mondialis\u00e9 et s\u2019ouvrant aux artistes non-occidentaux, a vu son canon, autrefois quasi-exclusivement europ\u00e9ano-am\u00e9ricain, s\u2019internationaliser \u00e0 son tour. Pour autant, il ne s\u2019agira pas ici, de nous int\u00e9resser \u00e0 la mutation du champ exp\u00e9rimental du point de vue de cette nouvelle visibilit\u00e9 et repr\u00e9sentativit\u00e9 d\u2019artistes issus de pays dits p\u00e9riph\u00e9riques. Plus d\u00e9cisif sera le projet esth\u00e9tique exp\u00e9rimental, beaucoup plus marginal, d\u2019un d\u00e9centrement du cin\u00e9ma lui-m\u00eame port\u00e9 par des artistes qui tentent de s\u2019attaquer aux op\u00e9rations s\u00e9miotiques de colonisation des regards et des imaginaires. Des artistes qui, en dialogue avec les \u00e9tudes postcoloniales, d\u00e9ploient aujourd\u2019hui autant destrat\u00e9gies visuelles de d\u00e9construction et de critiques de la repr\u00e9sentation, visant \u00e0 op\u00e9rer des gestes de \u00ab d\u00e9colonisation du voir \u00bb [i]<\/strong><\/a> pour reprendre les mots du th\u00e9oricien de l\u2019art Joaquin Barriendos. Nous souhaitons ainsi revenir ici sur trois d\u00e9marches singuli\u00e8res pr\u00e9sent\u00e9es r\u00e9cemment \u00e0 Paris, dans le cadre de l\u2019\u00e9v\u00e8nement Quefaire\u00a0? art\/film\/politique<\/em> qui s\u2019est tenu en 2010 au Centre Pompidou. La vid\u00e9o \u00ab On three posters \u00bb (2004) de l\u2019artiste\/performeur RabihMrou\u00e9, comme mise en crise radicale de la possibilit\u00e9 d\u2019une repr\u00e9sentation et d\u2019une traductibilit\u00e9 du contexte libanais, le film \u00ab Future Archeology \u00bb (2010) d\u2019Armin Linke & Francesco Mattuzzi utilisant la st\u00e9r\u00e9oscopie comme strat\u00e9gie d\u2019analyse visuelle et, enfin, le travail filmique des artistes anglais Brad Butler & Karen Mirza, qui r\u00e9activent le vocabulaire du cin\u00e9ma structurel dans le cadre d\u2019un projet de contre-ethnographie. Des artistes qui s\u2019interrogent sur la circulation entre contextes locaux et globalit\u00e9 et ont pour d\u00e9nominateur commun de ne pas envisager l\u2019objet film\/vid\u00e9o comme point de d\u00e9part d\u2019une proposition sp\u00e9cifique mais plut\u00f4t comme une \u00e9tape d\u2019un processus plus large, constitu\u00e9 d’aller-retour entre performance, vid\u00e9o, ethnographie, architecture, cin\u00e9ma, intervention in-situ, archives, etc., conf\u00e9rant un caract\u00e8re particuli\u00e8rement exp\u00e9rimental \u00e0 leur d\u00e9marche.<\/p>\n Contre-visualit\u00e9s <\/strong><\/p>\n En s\u2019int\u00e9ressant aux anciennes bases militaires et colonies civiles isra\u00e9liennes \u00e9tablies puis abandonn\u00e9es en territoire occup\u00e9 palestinien, le collectif d\u2019architectes Decolonizing architecture <\/em>propose une des analyses contemporaines les plus \u00e9clairantes de la colonisation. Le collectif s\u2019attache \u00e0 ces architectures abandonn\u00e9es en se demandant que faire pour leur r\u00e9appropriation apr\u00e8s le d\u00e9part des colons ou des militaires isra\u00e9liens ? Comment les d\u00e9coloniser ? Comment les palestiniens peuvent-ils transformer un espace de domination et de guerre en un espace d\u2019imagination ? \u00ab\u00a0<\/em>L’incidence visuelle des colonies sur les Palestiniens agit en g\u00e9n\u00e9rant constamment le sentiment d’\u00eatre regard\u00e9. \u00bb <\/em>analyse Eyal Weizman, architecte et \u00e9crivain isra\u00e9lien, membre du collectif. Si la structure des colonies est pens\u00e9e comme un dispositif visuel, panoptique, alors l’acte de d\u00e9colonisation doit passer, d\u2019apr\u00e8s le collectif, par une intervention dans le champ de vision. Comme proposition architecturale de r\u00e9appropriation de ces habitations, Decolonizing architecture<\/em> sugg\u00e8re un geste minimal : changer l\u2019orientation des portes et des fen\u00eatres qui s\u2019ouvrent sur le paysage. Cette intervention architecturale qui r\u00e9organise le visible est pens\u00e9e par le collectif comme \u00abcin\u00e9matographique\u00bb dans le sens o\u00f9 il s’agit d’une intervention dans la fixation des conditions de vision et dans la direction des mani\u00e8res de voir. Le film Future archeology,<\/em> r\u00e9alis\u00e9 en 3D en 2010 par Armin Linke et Francesco Mattuzzi est une collaboration avec le collectif d\u2019architectes. Dans ce film, les deux artistes italiens emploient de mani\u00e8re exp\u00e9rimentale la st\u00e9r\u00e9oscopie pour permettre une analyse et relecture immersive et intime de l\u2019espace. Cet outil permet d\u2019approfondir la cartographie visuelle et cognitive des dispositifs coercitifs symboliques et effectifs impliqu\u00e9s par la construction spatiale des colonies. La st\u00e9r\u00e9oscopie en tant que strat\u00e9gie visuelle permet ainsi d\u2019analyser l\u2019organisation des colonies et des campements militaires comme un dispositif optique<\/em>, surplombant et supervisant les villes palestiniennes, organisation qu\u2019Eyal Weizman identifie comme un \u00ab urbanisme optique \u00bb\u00a0[ii]<\/strong><\/a> qui tend \u00e0 maximaliser le pouvoir de visualisation des colonies sur les villes palestiniennes situ\u00e9es en contrebas. Lefilm est un outil dont on utilise alors une propri\u00e9t\u00e9 sous-exploit\u00e9e, la st\u00e9r\u00e9oscopie, afin d\u2019amplifier la compr\u00e9hension de l\u2019architecture de la colonisation. Le film devient le trait d\u2019union entre un projet exp\u00e9rimental, un projet politique et l\u2019exp\u00e9rimentation d\u2019une propri\u00e9t\u00e9 du cin\u00e9ma.<\/p>\n Ethnographiesexp\u00e9rimentales<\/strong><\/p>\n Dans un ouvrage important et tr\u00e8s largement m\u00e9connu en France, paru en 1999, Experimental ethnography [iii]<\/strong><\/a><\/em>, la th\u00e9oricienne canadienne du cin\u00e9ma Catherine Russell montrait les intrications r\u00e9ciproques du film ethnographique et du film d\u2019avant-garde, et comment le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental avait pu \u00eatre et pouvait encore constituer une des voies les plus importantes de d\u00e9colonisation de l\u2019ethnographie. Elle r\u00e9v\u00e9lait comme le film exp\u00e9rimental avait \u00e9t\u00e9 une ressource pr\u00e9cieuse pour une\u00ab ethnographie postmoderne \u00bb, r\u00e9nov\u00e9e par la critique postcoloniale, notamment dans la mesure o\u00f9 le cin\u00e9ma structurel dans son soucis de d\u00e9construire l\u2019\u00e9vidence du visible<\/em>, aurait permis \u00e0 l\u2019ethnographie de se d\u00e9faire de son fantasme r\u00e9aliste au moment o\u00f9 elle pr\u00e9tendait repr\u00e9senter de mani\u00e8re transparente et r\u00e9aliste les peuples et cultures qu\u2019elle ethnographiait. Pour des anthropologues et ethnologues comme James Clifford ou George Marcus, l’ethnographie postmoderne met en crise la pr\u00e9tention \u00e0 l\u2019objectivit\u00e9 de l\u2019ethnographie moderne et, pour ce faire, la critique de l\u2019authenticit\u00e9 visuelle <\/em>produite par le cin\u00e9ma structurel constitue une ressource radicale. Le cin\u00e9ma structurel (incarn\u00e9 par des cin\u00e9astes tels que Michael Snow, Tony Conrad, Peter Gidal ou Malcolm Le Grice), habituellement envisag\u00e9 uniquement comme exploration des syst\u00e8mes perceptuels, des structures et de la mat\u00e9rialit\u00e9 du film, aurait plus encore construit les bases d\u2019un cin\u00e9ma lib\u00e9r\u00e9 de la pr\u00e9dation visuelle que constitue le projet colonial. Dans la lign\u00e9e de cette r\u00e9flexion, les cin\u00e9astes anglais Brad Butler et Karen Mirza utilisent la grammaire et les outils du cin\u00e9ma structurel, pour les ressaisir dans le cadre d\u2019une r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9 li\u00e9e aux sciences sociales. Si leur cin\u00e9ma est empreint d\u2019une recherche quasi-sculpturale et architecturale (s\u2019int\u00e9ressant aux mouvements de cam\u00e9ra, \u00e0 la spatialisation du son, aux dispositifs de projection dans l\u2019espace d\u2019exposition, via l\u2019installation ou l\u2019expanded cinema, etc), ils utilisent le cadre conceptuel du film structurel, non tant pour s\u2019interroger sur la mat\u00e9rialit\u00e9 du film que pour en r\u00e9v\u00e9ler les conditions de production. Plus encore, ils s\u2019int\u00e9ressent \u00e0 ce qui survient au film structurel quand cette forme iconographique occidentale est confront\u00e9e \u00e0 un contexte postcolonial [iv]<\/strong><\/a>. Esquissant une \u00e9thique de la non-r\u00e9versibilit\u00e9 des places, inscrite dans un souci d\u2019\u00e9viter l\u2019indignit\u00e9 de parler pour les autres, le th\u00e9oricien du cin\u00e9ma Serge Daney affirmait, qu\u2019en voyage, il ne prenait jamais de photos, qui lui semblaient relever d\u2019autant d\u2019actes de pr\u00e9dation visuelle, mais qu\u2019il se limitait volontairement \u00e0 n\u2019acheter que des cartes postales, qui, selon lui, \u00e9manaient des regards pos\u00e9s par les habitants sur leur propre territoire. Dans The exception and the rule<\/em>, le dernier film de Karen Mirza et Brad Butler, r\u00e9alis\u00e9 en 2010, documentaire exp\u00e9rimental, \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique fragmentaire, les cin\u00e9astes placent au centre leur exp\u00e9rience etposition paradoxale de jeunes anglais filmant le Pakistan et l\u2019Inde et interrogent la figure de l\u2019artiste en voyageur, en nomade, conscients que, \u00ab prendre une photo en Inde \u00bb est probl\u00e9matique. Brad Butler et Karen Mirza inventent pour ce film une voix et une instance critique \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du film, port\u00e9e par un personnage fictif, figure du collaborateur local. Butler et Mirza utilisent un ensemble d\u2019instances d\u00e9naturalisantes, autor\u00e9flexives et de mises en crise de la repr\u00e9sentation, du point de vue. Dans une sc\u00e8ne, qui semble \u00eatre une interview classique de rue, dans un plan fixe et face cam\u00e9ra, un passant, plut\u00f4t que de s\u2019adonner \u00e0 une description de son mode de vie et de ses activit\u00e9s, d\u00e9crit m\u00e9ticuleusement ce qu\u2019il voit au moment o\u00f9 il est film\u00e9, le cadre et la ruelle hors-champ, le contre-champ que nous ne voyons pas. Dans un de leur film r\u00e9cent, The autonomous object ?<\/em>, Butler et Mirza tentent encore de d\u00e9construire la relation entre filmeurs et film\u00e9s. Dans ce film qui n\u2019est pas sans rappeler le Film<\/em> Mirror <\/em>de Robert Morris (1970), les personnes film\u00e9es au Pakistan ou en Inde tendent un miroir \u00e0 la cam\u00e9ra. Ce geste sp\u00e9culaire se veut ici moins une mise en abime du cin\u00e9ma qu\u2019une d\u00e9construction de ce point de vue \u00e0 pr\u00e9tention universaliste qui serait au c\u0153ur du cin\u00e9ma ethnographique. Le film structurel est ici utilis\u00e9 pour r\u00e9v\u00e9ler les conditions du visible, la matrice de l\u2019architectonique du regard. Le projet de The autonomous object\u00a0?, <\/em>en tentant d\u2019\u00e9chapper \u00e0 l\u2019objectification des personnes film\u00e9es, \u00a0est alors de mettre \u00e0 jour ce regard qui ne s\u2019\u00e9nonce pas. Apr\u00e8s l\u2019\u00e9chec des vis\u00e9es humanistes du cin\u00e9ma documentaire du d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, qui tentait encore de trouver une juste distance<\/em> avec les personnes film\u00e9es, le cin\u00e9ma de Butler & Mirza \u00e9bauche, quant \u00e0 lui, quelques pistes exp\u00e9rimentales pour une \u00e9thique r\u00e9nov\u00e9e du cin\u00e9ma documentaire et de sa relation \u00e0 l\u2019autre.<\/p>\n Commentaire performatif<\/strong><\/p>\n Rabih Mrou\u00e9, artiste, com\u00e9dien, metteur en sc\u00e8ne salu\u00e9 sur la sc\u00e8ne internationale, appartient \u00e0 une g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes libanais devenus incontournables dans le champ de la vid\u00e9o et de l\u2019art (nous pourrions \u00e9galement citer Akram Zaatari, Walid Raad, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, etc.) m\u00ealant fiction et r\u00e9alit\u00e9, retraitant l\u2019archive comme mat\u00e9riau dans une mise en crise de la repr\u00e9sentation et de ses \u00e9vidences, convoquant les motifs de la m\u00e9moire, de la r\u00e9\u00e9criture de l\u2019histoire, li\u00e9s au contexte sp\u00e9cifique de la guerre et de ses s\u00e9quelles. En 2000, Rabih Mrou\u00e9 et Elias Khoury retrouvent sur les \u00e9tag\u00e8res poussi\u00e9reuses du si\u00e8ge du Parti Communiste libanais l\u2019enregistrement vid\u00e9o VHS de Jamal El Sati, qui, en 1985, enregistrait un t\u00e9moignage \u00e0 destination de la t\u00e9l\u00e9vision, avant d\u2019entreprendre une op\u00e9ration suicide contre l\u2019arm\u00e9e isra\u00e9lienne qui occupait le Sud-Liban. Elias Khoury et Rabih Mrou\u00e9 d\u00e9couvrent sur les rushes quatre prises diff\u00e9rentes de l\u2019enregistrement, o\u00f9 Jamal El Sati r\u00e9p\u00e8te, tel un acteur, la phrase\u00a0 \u00ab\u00a0Je suis le martyr \u00bb. La prise retenue \u00e0 l\u2019antenne fut celle contenant le moins de traces d\u2019\u00e9motions et la plus \u00e0 m\u00eame d\u2019alimenter la Fabrique du H\u00e9ros. Le paradoxe de cette phrase \u00ab\u00a0je suis le martyr\u00a0\u00bb qui \u00e9quivalait \u00e0 dire \u00ab\u00a0 je suis mort\u00a0\u00bb produisait un trouble quant au statut de la vid\u00e9o, celle-ci \u00e9tant suppos\u00e9e \u00eatre un enregistrement de ce qui a d\u00e9j\u00e0 eu lieu. Confront\u00e9s \u00e0 l\u2019image de ce sujet vivant qui se d\u00e9clare comme \u00e9tant un corps d\u00e9j\u00e0 mort, Rabih Mrou\u00e9 et Elias Khoury, d\u00e9cide de r\u00e9aliser une performance intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Three Posters\u00a0\u00bb et d\u2019examiner ce geste vid\u00e9ographique, entamant une interrogation autour d\u2019une \u00e9pist\u00e9mologie de l\u2019image. La performance fut invit\u00e9e \u00e0 voyager dans de nombreux festivals \u00e9trangers, principalement europ\u00e9ens. En 2004, Rabih Mrou\u00e9 d\u00e9cide de ne plus jamais r\u00e9aliser cette performance constatant son appropriation erron\u00e9e par les m\u00e9dias et la presse \u00e9trang\u00e8re. Il r\u00e9alise alors \u00ab\u00a0On three posters\u00a0\u00bb (18 min, 2004), vid\u00e9o o\u00f9, Rabih Mrou\u00e9, face cam\u00e9ra sur fond blanc, explique les raisons qui l\u2019ont men\u00e9 \u00e0 ne plus jouer cette performance. Il revient sur l\u2019ensemble du processus\u00a0: la VHS retrouv\u00e9e du martyr, puis sur la performance et sa r\u00e9ception. Il indique comment les libanais se sont retrouv\u00e9s prisonniers d\u2019une double impasse, pendant et apr\u00e8s la guerre civile, celle d\u2019un c\u00f4t\u00e9 de la propagande h\u00e9ro\u00efsante, militaire et sacrificielle d\u2019une gauche libanaise ayant captur\u00e9 le langage de l\u2019\u00e9mancipation et de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, l\u2019inflation s\u00e9miotique des mots \u00ab\u00a0martyr\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0attentat suicide\u00a0\u00bb, dans la presse europ\u00e9enne, dans le contexte post 11 septembre, op\u00e9rant de nombreuses confusions entre la situation libanaise sp\u00e9cifique et le spectre du terrorisme islamiste. Entamant une r\u00e9flexion sur l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019une traductibilit\u00e9 du contexte libanais dans un espace global, Rabih termine la vid\u00e9o par ces mots \u00ab\u00a0Pour nous, c\u2019est un combat perdu d\u2019avance\u00a0\u00bb. Cette impossibilit\u00e9 \u00e9thique et politique d\u2019une repr\u00e9sentation, traduite alors par Mrou\u00e9 par un refus radical de la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, le conduit \u00e0 envisager l\u2019espace du langage comme seul espace politique d\u00e9sormais possible. Le d\u00e9pliement analytique \u2013 mise en abime potentiellement infinie \u2013 de son processus cr\u00e9atif et la mise en rapport dialectique des \u00e9cueils rencontr\u00e9s deviennent la forme m\u00eame par laquelle il est possible pour Rabih Mrou\u00e9 d\u2019\u00e9chapper \u00e0 la r\u00e9cup\u00e9ration politique dont il fut l\u2019objet. Cette r\u00e9flexion critique et seconde sur une \u0153uvre pr\u00e9c\u00e9dente et son recodage par le monde occidental \u00a0a pour ambition d\u2019\u00e9chapper \u00e0 la r\u00e9ification de l\u2019utilisation de la vid\u00e9o et de la performance originelles. Une strat\u00e9gie du commentaire comme m\u00e9thodologie exp\u00e9rimentale d\u00e9constructive. Le commentaire performatif devient une extension du domaine de l\u2019image, tandis que la question de la vid\u00e9o en tant que m\u00e9dium apparait ici alors secondaire, alors qu\u2019elle en est pourtant le vecteur et l\u2019objet premier de r\u00e9flexion. Ce devenir-commentaire [v]<\/a> <\/strong>qui fait basculer la forme vid\u00e9o vers une pratique cognitive est ce qui permet de d\u00e9jouer, neutraliser ou tout au moins parasiter la pr\u00e9dation visuelle. Pour autant, doit-on alors l\u2019envisager comme un simple document qui commente et analyse une \u0153uvre pr\u00e9c\u00e9dente, ou bien s\u2019agit-il d\u2019une nouvelle \u0153uvre\u00a0? Rabih Mrou\u00e9, en d\u00e9pla\u00e7ant cette fronti\u00e8re de plus en plus poreuse aujourd\u2019hui entre \u0153uvre et document, se rapprocherait davantage de ce que le th\u00e9oricien de l\u2019art Stephen Wright appelle les documents performatifs<\/em>, permettant \u00e0 la fois de documenter et d\u2019activer son projet, un document qui produit l\u2019\u0153uvre auquel il se r\u00e9f\u00e8re. Cet usage performatif du document constituant certainement l\u2019un des modes op\u00e9ratoires les plus efficients aujourd\u2019hui pour une exp\u00e9rimentation esth\u00e9tique et politique dans le champ des images en mouvement.<\/p>\n Aliocha Imhoff & Kantuta Quir\u00f3s<\/p>\n <\/p>\n [i]<\/a> Joaquin Barriendos, \u201cLa Colonialidad del Ver: Contrapunteo Epist\u00e9mico, Ocularcentrismo y Transculturalidad\u201d in Cuadernos de debate<\/em>, Barcelona, VCGD, 2008<\/p>\n [ii]<\/a> Eyal Weizman, La politique de la Verticalit\u00e9<\/em>, 2002, https:\/\/www.opendemocracy.net<\/a><\/p>\n [iii]<\/a>  
\nCIN\u00c9MAS CONTEMPORAINS<\/strong><\/p>\n![](\"https:\/\/www.lepeuplequimanque.org\/wp-content\/images\/artpress2_21_big.jpg\")
<\/p>\n
\n<\/strong>de Aliocha Imhoff & Kantuta Quir\u00f3s<\/strong><\/p>\n
\n;Catherine Russell, Experimental ethnography\u00a0: The work of film in the age of video,<\/em> Duke University Press Durham and London, 1999<\/p>\n